Entrevista con Enric Miralles, Skala 1992


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Gracias a la Fundació Enric Miralles recuperamos la siguiente entrevista publicada en la revista danesa SKALA fundada, en 1985, por el arquitecto Henning Larsen.

Enric Miralles

Entrevista por Thomas Wiesner

Los proyectos recientemente construidos de Enric Miralles y Came Pinos permiten, finalmente, una consideración actual de las cualidades especiales intrínsecas en los asombrosos grafismos de los dibujos de los proyectos.

Visto desde Dinamarca, algunos de estos proyectos parecen mostrar una indefinible afinidad a ciertas obras maestras de la arquitectura escandinava de la primera mitad del siglo XX.

Recreaciones de dimensiones heroicas parecen emerger mediante la transferencia de funciones programáticas en formulaciones arquitectónicas con ciertas cualidades metafísicas.

Posiblemente la alianza más fuerte podría ser entre el Skovkirkegården de Asplund en Estocolmo y el recientemente terminado Cementerio de Igualada, en la periferia de Barcelona.

La afiliación no es estrictamente retinal, más bien una cuestión de las inmanentes condiciones del pensamiento arquitectónico.

Por supuesto esta es una aserción muy subjetiva.

Thomas Wiesner: En este sentido, me gustaría preguntarte acerca de la posible conexión entre tu trabajo y la influencia de los arquitectos nórdicos, y posiblemente la obra de Alvar Aalto.

Enric Miralles: Considero que mi formación ha sido principalmente autoenseñanza, pero dentro de una escuela, he aprendido más a través de libros y de la investigación analítica. En España existe un gran respeto por los maestros, y Aalto es sin duda uno de ellos. En mis primeros años, intenté mantenerme al margen de la influencia de Aalto. La influencia de la arquitectura funcionalista nórdica  a grandes rasgos era para nosotros siempre obvia y fundamental. Principalmente mediante la formación de nuestros “maestros” por ejemplo De La Sota, Cabrero, Fisac.

Sólo recientemente he empezado a entender a Aalto más a fondo. A través de la recién publicada biografía de Göran Schildt. Especialmente los capítulos dedicados a la experiencia Americana. Pero en cierta forma yo no considero a Aalto como “Nórdico”, al menos no de esa forma.

Un gran descubrimiento para mí fue la exposición en Clasicismo Nórdico. Ya conocía y apreciaba el trabajo de Asplund de los libros, de donde aprendí principalmente. El catalogo me pareció una experiencia absolutamente fantástica. El descubrimiento de los viejos maestros, por ejemplo Petersen, especialmente sus tres conferencias sobre Color, Textura y Contrastes, son fantásticas, asombrosas. También Ragnar Östberg y Kampmann. Así que me sumergí mucho más en esta materia. Me conozco ese libro casi de memoria. La fascinación de un periodo previo a la era funcionalista. En España, de cierta forma tuvimos nuestro periodo de estilo arquitectónico nacional, por ejemplo Montaner, Rubió y Bellver, Muncunill, Jujol, etc. En cierta forma podemos relacionarlo con el periodo de la transición. Estoy mucho más interesado en ejemplos más laterales en la historia de la arquitectura. Más centrados en la confusion y posiblemente establecer relaciones sin importar los estilos.

Dedicamos la mayoría del dinero que ganamos del premio del concurso del cementerio de Igualada en visitar los cementerios de Asplund y Lewerentz y sus obras, que me impresionaron mucho. En ese sentido la conexión ya estaba establecida. Sí, Asplund y Leverentz como elementos de guía principales. Pero no realmente Aalto.

TW: ¿Podrías comentarnos acerca del uso de la luz natural de Asplund y Lewerentz, que tiene unas cualidades especiales en el norte, respecto al uso de la luz en tus proyectos?

EM: Las cosas que más me gustan no son principalmente los resultados. Estoy más interesado en el material en el que ellos trabajan. La lectura analítica del manejo del sitio y los interiores. Las transformaciones de los parámetros dados. Por ejemplo las Court houses de Asplund, la primera y la de Gotemburgo: la relación de las cosas entre ellas es lo que me fascina. La forma del asiento del juez, la localizacion del acusado, la suspensión de las luminarias, el moldeo de las columnas. La transparencia de los dibujos. Este tipo de capacidad de rayos X es lo que más me gusta de Asplund, inclusive más que Lewerentz, cuyo trabajo es más matérico en mi opinion. La calidad de la luz es un complemento fundamental. Esta modulación en todo el edifico a través de ella. La transparencia y la claridad que infunde en las cosas.

El proyecto de Valencia (para una escuela de estudios urbanos en Valencia) es verdaderamente el primero en el que me tomo en serio este tema. Pero generalmente uso la luz con un propósito más de “limpieza”. Para barrer el espacio, una superficie para evitar una esquina oscura. En ese sentido trabajo mas con grietas y quiebros que modulan el vacío de un espacio con luz. La entrada de la luz como una acción, más que como un pensamiento reflexionado. Un movimiento en espacios vacíos. Posiblemente una forma más corbuseriena.

TW: En el cementerio de Igualada, parece haber una extraña interacción entre el paisaje y lo que pueden ser consideradas estructuras construidas: ambas respecto a la creación de modulaciones de luz y sombra, y texturas. ¿Cómo describirías esta interacción, y quizás la sobreposición inherente del pensamiento e ideas en el proyecto con respecto al proceso actual de establecer una realidad construida?

EM: Los dibujos del concurso establecieron la forma principal del esquema. La idea principal era la de hacer un corte en el paisaje, un valle en miniatura, para establecer un trazado de un  camino con la mínima discrepancia con el paisaje existente. Al estirar la línea más corta entre dos puntos en un largo serpentear. El corte tiene un tipo de atractivo opuesto, por el hecho de que el camino se torna de nuevo en “paisaje relleno”, a medida que los árboles son plantados en él, junto con la textura de las piezas de madera incrustadas en el “solado” de la superficie de hormigón. Este espacio estará cubierto de hojas en el otoño. Creando un tipo de densidad, que interactuará con la pasividad de la tierra y los enterramientos. La capilla es una conexión, pero también un pasadizo. Una apariencia de cierta forma. La materialización de la multitud de texturas inherentes en el proyecto reaparece en el proceso de la construcción. Los techos en voladizo de los nichos comunes, los nuevos ˝cortes” en esta masividad, mediante las pequeñas escaleras, pasajes a otros niveles. Estas partes tienen algo de teatral, por cierto: acciones que casi penetran a través de los ataúdes para saltar hacia afuera, al otro lado. Estas no eran necesidades funcionales, pero sí acciones para clarificar el esquema. El aspecto natural de la tierra en los muros de contención, las sencillas luminarias urbanas apareciendo de la superficie, el claro aspecto formal de la presencia del cielo modulado por los remates de los enterramientos. En cierta forma, la aparición de nuevos espacios, que a su vez determinan nuevos “espacios”.

El descubrimiento de pequeñas operaciones espaciales, las discretas aperturas creadas por los elementos metálicos empotrados en las criptas. También la repetición de simples elementos distintivos que a su vez conforman una unidad compleja, contrastando con otros elementos.

La superficie de la entrada con los almendros donde por ejemplo, uno puede recoger almendras, como si tomara posesión de parte del esquema. Descubriendo cosas, sin ningún propósito aparente. Para crear una atmósfera general donde los pensamientos se pueden desatar, en una experiencia mas inconsciente de las cosas. Es como dibujar un mapa de un sitio específico: el mapa te permite percibir el mismo lugar con una mirada nueva, pero el sitio no ha cambiado, continúa siendo el mismo.

TW: ¿Es esto, un tipo de tácito acercamiento de “bajo perfil” en todo el esquema, al mismo tiempo creando un misterioso, quizá mítico ambiente, con muchas claves “legibles”?

EM: La aparición de pequeños símbolos, el “grafiti” de las puertas de la iglesia y los propios elementos prefabricados en un forma de patrones entrelazados, la transformación de los árboles en postes de teléfono y viceversa, la cruz en el techo de la capilla, los números romanos creados por las vigas de metal en la puerta de la capilla son cosas que aparecen, que pasan en el proceso del proyecto. Las cruces de las puertas, son en cierta forma explícitas, pero en una forma necesitan ser hechas. Todos esos pequeños detalles están allí, inminentes, para ser descubiertos. No es una forma de simbolismo directo, obvio. En cierto sentido la poética principal del esquema es una anónima repetición de ciertas partes o piezas, digamos que con fines de clarificación. Estos puedes ser los elementos de hormigón prefabricados, o la similitud de las secciones por ejemplo. Una vez que este “mensaje” queda establecido, o entendido, comienza a funcionar de cierta forma. Las cosas comienzan a aparecer. Cada pieza del esquema funciona como una puerta, abriéndonos a nuevas experiencias. Conteniendo su propio impulso, su propia intensidad, como piezas separadas de tiempo sin conexiones aparentes entre ellas. La capilla es en cierta forma, no un edificio, sino un sitio para detenerse, para hacer algo. Todos los lugares no forman un paseo o procesión continua. No funciona como una calle en ese sentido. No hay a donde ir, no hay objetivo que alcanzar. Me gusta mucho en ese sentido.

TW: ¿Hablando de movimiento, me gustaría preguntarte acerca del uso coreográfico de las rampas y otros elementos como senderos o caminos en su trabajo, en relación al generalmente más funcional y pragmático contenido de los edificios?

EM: En cierta forma de nuevo, con fines “de limpieza” (risas). Una distribución programática de los espacios necesarios no crea un edificio. Odio los pasillos. Siempre parecen arrastrarse en un proyecto, así que trato de evitarlos. Es necesario preparar el esquema para que las acciones y las cosas sucedan a lo largo de un sendero. La preparación es muy importante.

La distribución programática entonces se va desdoblando en los remanentes, definiendo usos específicos. La acción del movimiento funciona como una “limpieza” definiendo el “laberinto” y clarifica el todo. Pero en cierta forma empezamos con la “solución” primero. Después se prepara.

TW: De esta forma, ésta es una formulación extendida de la definición de Kahn acerca de lo que los espacios quieren ser. ¿Se establece ella misma en tu proceso de trabajo?

EM: Para establecer procesos de diseño dinámicos, intento concentrarme bastante en la integración del proceso del pensamiento inherente en los primeros bocetos, no tanto como en el croquis en sí. Pero el proceso de diseño no es nunca el edificio final o los detalles. Requiere de una constante revaluación y compromiso, una repetición hasta las fases finales. Para establecer una navegación con instrumentos de precisión muy específicos, digamos que como un compás o, la brújula de un marinero, una herramienta que me gusta mucho. Llevar las medidas con uno, en lugar de digamos una retícula. Pero de cierta manera me refiero a los edificios terminados como “dibujos”.

El edificio final puede ser “manipulado” de nuevo, para restablecer los primeros pensamientos. Acabo de hablar con el fotografo que tomará las imágenes del tiro con arco. Intentaremos describir los únicos alzados posibles de los edificios mediante una serie de fotografías sobrepuestas, que serán entonces una reflexión de la multitud de puntos de fuga en movimiento. Para restablecer esta sensación de la exploración del espacio. Es una manera diferente de la que hicimos las fotografias del cementerio. El edificio es el eco del paisaje, los vestigios de ese paisaje cortado o borrado que es su reflejo. Eso permite el dialogo: establecer las dualidades entre el proyecto y la lectura del edificio final. Una especie de recreación de las acciones originales y la investigación intelectual del “sentimiento” del proyecto mientras estaba siendo creado.

TW: Consideremos el tiro con arco en Barcelona, que acaba de inaugurarse: ¿parece haber una especie de calidad esquizofrénica acerca de la división del esquema en dos partes?

EM: La parte izquierda el esquema es de hecho, el proyecto en sí. Esta parte permite el movimiento exterior y al paisaje mezclarse con el edifico. Esto permite orientarse al publico en el área. El primero incluye un muro, el ensamblaje de elementos de hormigón con huecos triangulares, que luego “saltan” al otro lado. El otro es la materialización del resto: la posibilidad de adentrarse más profundamente en la tierra. El desarrollo o la materialización de la historia de los muros de contención. Conteniendo la tierra, estableciendo un acercamiento, transformándose en hormigón, amasando los huecos, transformándose en un espacio interior que a su vez se transforma en una pared de nuevo y termina con una rampa. Al final es una cuestión mental. Un tipo de opuesto. Ellos se comunican por los movimientos del publico. Pero sin decidir qué parte es mejor. Es más ambiguo. Establecen un tipo de dialogo que no implica una actitud de sí o no, es más una mezcla de dialogo entre ellos.

TW: ¿Un tipo de “corto circuito” surreal, que produce a su vez nuevos paseos arquitectónicos?

EM: Sí, me gusta mucho en esos términos. Surrealista, de forma que trabaja el lado inconsciente de las cosas.

El desarrollo de las posibilidades casi sin ideas preconcebidas. Intentamos establecer nuevas reglas de juego en la arquitectura e infundir la acentuación de conflictos y casi exagerar ciertos aspectos posibles, como digamos, hacer que un salto necesario de dos metros parezca de veinte.

Para aclarar y exagerar al mismo tiempo. Esto implica que las imperfecciones también tienen que ser asimiladas, porque son necesarias y dotan al proyecto de nuevas posibilidades. Inclusive los contratistas se pueden sorprender. No como confrontaciones, más como subproductos humorísticos, que eventualmente pueden ser integrados .

TW: Eres decano del departamento de arquitectura de Städelschule en Frakfurt como sucesor de Peter Cook. ¿Nos puedes comentar algo acerca de esto?

EM: Aprecio a Peter Cook bastante. He aprendido mucho de él. Él es muy británico, impenetrable pero amigable, así que nos llevamos bien. Pero en cierta forma mi acercamiento es mucho más victoriano (Risas), más Ruskin en cierta forma. No es tanto una cuestión de estilos y exuberancias, sino como una apertura de las posibilidades para explorar la transparencia del pensamiento arquitectónico. Los procesos intelectuales que suceden alrededor de un proyecto, que al final van a permitir la expresión de los proyectos. Revelar cosas, que un estudio usualmente oculta, mucho más para un grupo de trabajo, investigar y desarrollar, en un esfuerzo consciente de revelar pistas. Ahora mismo tenemos un enunciado para un hipódromo en Frankfurt: allí explicamos el significado del ritual, la esencia de los juegos, la codificación de las marcas, movimientos, la naturaleza de apuesta de los sistemas paralelos. Extraer la mayor cantidad de claves inherentes que el propio sitio te puede proveer. Es una forma de acercamiento más generoso y menos tacaño a las cosas básicas.

En general es una experiencia muy enriquecedora, de donde aprendo mucho. De mi relación con los estudiantes, pero también con otros profesores, como por ejemplo Per Kirkeby a quien aprecio mucho. Yo viajo mucho y de cierta forma se convierte, en parte, en una rutina natural. Pero en realidad no ha afectado a la forma en la que trabajamos aquí, en mi estudio en Barcelona. Pero yo experimento más cosas directamente ahora, edificios que conozco de los libros por ejemplo.

Traducción: Edgar González

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Expresar nuestro agradecimiento a Dª. Mireia Fornells (Responsable de Comunicación EMBT), por enviarnos una copia de la entrevista.

La referencia bibliográfica es:

Wiesner, Thomas. Entrevista con Enric Miralles. SKALA Nº 26, Revista Nórdica de Arquitectura y Arte. Copenhague, 1992. Págs. 16-21

Entrevistas listado:

Wiki homenaje a Enric Miralles

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3 Respuestas a “Entrevista con Enric Miralles, Skala 1992

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