Javier Fernández Contreras autor de la tesis doctoral «La Planta Miralles. Representación y Pensamiento en la Arquitectura de Enric Miralles” (ETSAM-UPM, 2013) nos envía un artículo para compartir entre nuestros lectores.
El texto, revisado, corresponde a una conferencia titulada «Plan libre vs. Plan Miralles» pronunciada en la Universidad de Tongji (en Shanghai, el 8 de junio de 2010). Fue publicado originalmente, en ingles, en la revista «Massilia 2011. Annuaire des Etudes Corbuséennes» (diciembre 2011).
Planta libre vs. planta Miralles
Autor: Javier Fernandez Contreras
Seguramente Le Corbusier fue el mejor maestro que Enric Miralles tuvo durante su carrera profesional. Él le acompañó desde el principio al final.
Siendo alumno de segundo en la escuela de arquitectura de Barcelona, Miralles estudió “Elementos de Composición” con Rafael Moneo, tomando el libro Le Corbusier: Obra Completa como libro de lectura. Ese curso, del 73-74, le proporcionó un profundo conocimiento de la obra de Le Corbusier desde el principio de sus estudios en arquitectura.
Veinte años más tarde, en 1992, después de un viaje a la India para visitar las obras de Le Corbusier y Louis Kahn, Miralles compró El Archivo Le Corbusier. En los cuadernos que llevaba encima durante aquel viaje escribió algunas críticas respecto a cómo se presenta el proyecto de Chandigarh en el libro Obra Completa, hecho que podría explicar la voluntad de obtener una edición más detallada de su arquitectura.
Este interés en estudiar y documentarse en Le Corbusier se mantuvo igual hasta el final. En el estudio de Miralles y Tagliabue en el Passatge de la Pau, de las cuatro estanterías colocadas detrás de la mesa donde ambos proyectaban, una de ellas estaba dedicada completamente a LC. Ahí es donde Miralles tenía la obra completa, el archivo, y la extensa bibliografía que había acumulado a lo largo de su vida sobre el maestro Suizo.
Como profesor, Miralles también quería que sus alumnos aprendieran a proyectar a través de la arquitectura de Le Corbusier. Algunos cursos y talleres que dirigió en Barcelona y en el extranjero sirven para ilustrar esta intención: “Venecia” (ETSAB, Barcelona, 94-95) trataba acerca de esta ciudad y el no construido hospital de Le Corbusier; “Calle Quincy, casi una calle” (UIMP, La Coruña, julio 1998) que incluía un estudio detallado del Centro Carpenter; y “trabajo y taller” (Real Academia de Bellas Artes, Copenhagen, junio 1998) que proponía un uso combinado de Paperback de Le Corbusier y Espèces d’espaces de George Perec.
Fruto de este interés a lo largo de su vida, permanece, casi como un trazo, la presencia de Le Corbusier en la obra de Enric Miralles, desde los primeros proyectos que diseñó junto con Carme Pinós hasta los últimos con Benedetta Tagliabue. La planta de casa para artesanos en el proyecto de viviendas para Igualada, la sección de la capilla de Ronchamp en el cementerio de Igualada, las rampas del centro Carpenter en el centro de tecnificación de Alicante, la alfombra y la rampa del centro de conferencias de Estrasburgo en el aulario universitario de Valencia, la geometría de la mano abierta en el despacho del conserje de La Llauna, la bóveda catalana de la casa Sarabhai en el pueblo turista de Buggeru, o el típico marriage de contours de los cuadros de Le Corbusier en las casas de madera de Alemania, son solo algunos ejemplos de esta fuerte influencia.
Pero más allá de la forma o las referencias literales, seguramente aquello que aprendió Enric Miralles de Le Corbusier fue que el plan libre hacía posible proporcionar a cada planta una total especificidad dentro del conjunto, que proyectar no era amontonar una y otra vez la misma decisión, que un cambio de altura, la consciencia de estar arriba o abajo, implicaba un cambio en las condiciones espaciales. Por lo menos, eso se puede deducir de la evolución de su propia arquitectura, que evolucionó desde un uso corbuseriano de la planta libre hacia un desarrollo personal de las capacidades de la planta moderna: la planta Miralles.
En sus clases sobre Le Corbusier, Moneo se refería frecuentemente a páginas impresas en papel cebolla del libro de Maurice Besset Qui était Le Corbusier? Ahí, a través de la comparación entre las plantas solapadas de la Ville Saboye y la Villa en Cartago, el potencial de la planta libre se podía ver a primera vista, neutral y puntuado a través de una retícula ordenada de columnas, donde la diferencia se podía dibujar plásticamente a través de particiones y la distribución de la habitación.
Estos principios se mantienen en los primeros proyectos de Enric Miralles y Carme Pinós. En el colegio La Llauna (1984) o en el Ambulatorio La Llagosta (1985), todas las plantas derivan del mismo forjado repetido y superpuesto tantas veces como necesario. El resultado es un conjunto perforado y soportado por una estructura reticular. Aquello que por definición es una condición genérica se corrige dibujando en cada planta una composición distinta de escaleras y habitaciones, esto es, una forma corbuseriana de usar la planta libre.
En algunos casos el perímetro del edificio y la retícula de pilares fueron condiciones existentes del proyecto, como en La Llauna. En otros, se generaron desde el principio, como en La Llagosta. Es visible como las distintas plantas en estos ejemplos se autoreferencian, al igual que los de Le Corbusier. Viéndolos por separado, se hace difícil imaginar como es el edificio en la planta superior o inferior. Solo las escaleras aclaran que hay más plantas, pero es imposible saber cuantas. El dibujo en si no contiene suficiente información para intuir como es el objeto en las tres dimensiones.
El primer cambio ocurre con el Centro Cívico de Hostalets, en 1986. En este proyecto, no son las particiones o los muebles aquello que diferencian una planta de la otra, son las propias plantas que se mueven libremente en el espacio, destacando su individualidad a través de un cambio en sus coordenadas horizontales. La retícula de pilares, tan característico en diseños previos, desaparece, y la estructura se define mediante dos paredes principales donde descansan los forjados que encierran el edificio. El dibujo es sensible a este cambio, y todas las plantas contienen referencias respecto a aquello que pasa arriba y abajo: línea discontinua para indicar la planta superior, línea continua junto con menos densidad de dibujo para el inferior.
No obstante, debemos admitir que no es únicamente un cambio gráfico. Líneas discontinuas aparecen en las plantas de otros proyectos, y hasta cierto punto son una costumbre en el dibujo descriptivo.
Aquello que importa es que en Hostalets, al no tener los forjados las mismas coordenadas, unos no esconden a los otros. Con solo ver de forma aislada una de las plantas, se hace posible intuir como será el resto del edificio.
Hostalets es un edificio poco común dentro de la trayectoria Miralles/Pinós. Distinto de proyectos previos, donde la sección es el resultado de solapar sucesivamente la misma planta en posición horizontal, aquí más bien es un vació definido por unos forjados que se mueven libremente por el espacio. Esta singularidad puede derivar del hecho de que se proyectó de forma paralela al proyecto del Colegio Morella en Castellón. Morella consiste de una residencia y unas aulas que descansan sobre una pronunciada pendiente, teniendo cada programa su propio ala. En algunas maquetas de trabajo de las primeras versiones del proyecto, se puede apreciar como la construcción de las aulas pretendía describir un movimiento de ventilador parecido a Hostalets. Parece que en el centro cívico se haya quitado el suelo, dejando los forjados volando en el aire.
En mayo de 1987, la revista A30 publicó la primera monografía dedicada al trabajo de Miralles/Pinós, con una profusa dedicación a Hostalets. Cuando se les preguntó a los arquitectos quien había influenciado más a su arquitectura, ambos se refirieron a aquel curso con Rafael Moneo, y solo un nombre se citó como influencia innegable: Le Corbusier.
No obstante, parece como si, una vez aprendida la lección, Enric Miralles y Carme Pinós hubieran decidido aquel año a empezar a desarrollar su propio estilo arquitectónico, no sólo en términos formales o geométricos (algo que ya estaba suficientemente avanzado con el Cementerio de Igualada o el Centro Cívico de Hostalets), pero sobretodo en la forma en que usaban la planta libre como una herramienta para pensar arquitectura.
Fue aquel el año en que empezaron a proyectar la Remodelación del Palau Finestres y el Pabellón La Mina. Ambos proyectos se insertan en la línea evolucionaría que sigue los experimentos de Hostalets. Similar al caso de Hostalets, en estos proyectos, las bandejas que definen las plantas cambian sus coordenadas horizontales de una planta a otra. No obstante, a diferencia de lo que ocurre en el centro cívico, aquí las bandejas no son independientes solo en cuanto a posición, sino también estructuralmente: las columnas no las perforan, cada mesa tiene sus propias patas.
Estos proyectos se disocian de las convenciones de la planta libre corbuseriana, veremos como en las cuatro villas representadas (La Roche, Stein, Baizeau, Saboye) el perímetro del edificio permanece constante. En las dos primeras una forma se ha estirado verticalmente hasta ocupar varias alturas, y en las dos inferiores se alternan forjados superpuestos y los pilares permanecen dentro de una caja virtual. Así que parece que para Le Corbusier, la planta libre era esencialmente un concepto intramural. Separó la estructura resistente y envolvió sus cinco puntos para una nueva arquitectura, pero no se alejó de la costumbre de que el perímetro de cada plano debe estar relacionado con un volumen total, principalmente porque en su arquitectura, la caja era un elemento compositivo en sí mismo.
Más allá de la esquemática corbuseriana, con los diseños de Palau Finestres y La Mina, Enric Miralles y Carme Pinós entendieron que cada planta podría buscar libremente su posición en el espacio y hasta tener su propia estructura. En estos proyectos, desaparecen las paredes maestras de Hostalets y con ellos el rígido perímetro de la caja arquitectónica. Hay, no obstante, una diferencia importante entre ellos: aunque en ambos proyectos cada forjado es independiente en cuanto a posición y estructura, en Finestres los forjados son formalmente idénticos -la misma forma se ha repetido y desplazado un par de veces-, mientras que en La Mina hay una intuición que la geometría de las plantas solapadas no tienen que partir de una fuente común.
Es en los proyectos de Huesca y el Centro de Tecnificación de Alicante, en 1988 y 1999 respectivamente, donde esta intuición adquiere una mayor definición. Ambos son estadios cubiertos, pero su esquema difiere del tipo convencional en el que la luz de la cubierta se determina por la combinación de las dimensiones de la pista y del graderío. Estos proyectos no han sido diseñados como una caja donde el perímetro de la base coincide con el de la cubierta, pero más bien como dos plantas independientes superpuestas, una la pista, y otra la cubierta. Estas plantas son independientes y diferentes en cuanto a estructura, perímetro, posición y forma.
El proyecto en que se aplica esta forma de pensar a espacios habitables es el Hospital Geriátrico de Palamós, diseñado por Enric Miralles en 1993, en esa etapa fructífera entre Miralles/Pinós y Miralles Tagliabue. En Palamós, tres capas de distinta huella y mismo espesor se solapan unas encima de la otras. Las plantas de este proyecto revelan diferencias fundamentales respecto a los primeros ejemplos mencionados. Al contrario que las plantas de La Llauna o La Llagosta, típicamente modernas, las plantas de Palamós contienen múltiples referencias hacia aquello que ocurre encima y debajo, mediante líneas discontinuas o una densidad de dibujo distinta. Viéndolos por separado, aún es posible obtener una visión de como es el resto del edificio. Pero sobretodo, cada planta es única dentro del conjunto, no por un medio de un cambio compositivo en la distribución de las particiones o el mobiliario dentro de un marco repetido, sino mediante la modificación del propio marco: cada planta tiene una geometría distinta.
El proyecto más importante dentro de esta evolución podría ser El Nuevo Centro en el Puerto de Bremerhaven, también un proyecto de 1993. Este proyecto resulta de la combinación de cinco intervenciones distintas en el mismo sitio, y se proyectó para ser ejecutado completamente o parcialmente con un uso mixto. Al igual que en Palamós, la planta de cada intervención tiene una forma característica, única dentro del conjunto total. Al contrario de lo que ocurre en Palamós, a cada planta le corresponde también una sección distinta. Las cinco intervenciones de Bremerhaven son en realidad cinco proyectos distintos, cada uno de ellos con una condición especial específica. Por este motivo se han detallado en plantas separadas, en que cada intervención se ha dibujado según su propia geometría.
En 1993 Enric Miralles usa con total precisión un conocido repertorio que le permite dibujar sin tener que recurrir a los convencionalismos de la representación. Sabe perfectamente que cada una de las cinco intervenciones de Bremerhaven corresponden a una forma única en planta y a una particular altimetría. Estas intervenciones no se ensamblan espacialmente, sino que están solapadas: hay una total correspondencia entre altura y forma. Esto, que constituye un hecho compositivo, es también particularmente relevante para la representación, que entonces se puede simplificar: las líneas discontinuas desaparecen porque la geometría de cada intervención, individual dentro del conjunto, hace posible no tener que recurrir a diferentes códigos gráficos para poder diferenciarlo.
Así que parece que dentro de esta evolución cada avance arquitectónico va unido a un avance gráfico como si el método de dibujo evolucionaría paralelamente al método de diseño. En los ejemplos mencionados hasta el momento se observa una doble tendencia:
-Primero. La repetición de la misma planta se evita de forma sistemática. Hay una clara intención de proveer a cada planta una cierta especificidad dentro del conjunto. Al principio esta especificidad se consigue mediante un cambio en la distribución de las particiones y las escaleras dentro de una planta repetida. Después son las propias plantas que varían sus coordenadas horizontales, rompiendo la apariencia volumétrica de la arquitectura. Finalmente, cada planta tiene una forma característica y incluso una sección distinta, haciendo que sea posible identificarlos morfológicamente como partes diferenciadas.
-Segundo. El dibujo de la planta tiende a incorporar progresivamente más información, como si a más heterogénea la arquitectura de cada planta, más necesario se hace controlar gráficamente aquello que ocurre en el resto de los niveles. Es más, una extrema heterogeneidad nos lleva a un sistema representativo formado por dos partes: Plantas separadas para cada una de las partes que componen el proyecto, y una planta general que los combina.
Aquí acaba esta doble tendencia: en Bremerhaven, Enric Miralles es capaz de controlar una sola planta de arquitectura en que cada contorno es un proyecto distinto, estableciendo una clara correspondencia altura-forma y detallando separadamente la definición espacial de estas formas: La planta Miralles.
UN EPÍLOGO GRÁFICO: EL LÍMITE DE UNA PLANTA
Entre el dibujo de las cuatro composiciones y la Asociación Millowners’ en Ahmedabad, proyecto de Le Corbusier de 1951, hay un período de tiempo de más de 20 años.
Las plantas de este edificio muestran un Le Corbusier más seguro. Ha desarrollado más su lenguaje arquitectónico de la planta libre, y presenta de una forma definitivamente disociada la estructura de las particiones. El espacio en sí tiene una condición distinta: es más fluido, las particiones no definen recintos, sino ambientes, y las geometrías orgánicas de los baños se han extendido a otros áreas.
No obstante, aquello que permanece inalterado respecto a las casas de las cuatro composiciones es que estas plantas son esencialmente distintas. Ya que mucho antes que Enric Miralles, a Le Corbusier le gustaba hacer de cada planta un proyecto distinto.
No obstante, mientras que en la planta libre diferencia y especificidad se consiguen mediante la repetición del mismo lienzo n-veces y pintando separadamente sobre cada repetición, en la planta Miralles la diferencia se consigue cambiando el propio lienzo.
Mientras que la planta libre es autónoma, el dibujo funciona por la escisión de capas de espacio, la planta Miralles es relativa, cada capa tiende a integrar gráficamente aquello que ocurre en el resto del edificio.
Mientras que la planta libre es infinita, se pueden dibujar tantas diferencias como veces se repite la planta, la planta Miralles es finita, se pueden dibujar tantas diferencias como el dibujo es capaz de incorporar.
Mientras que la planta libre es una planta, que contiene solo un contorno, la planta Miralles es profunda, contiene todo el espesor del aire que el proyecto comprime verticalmente.
Después de todo, planta libre vs. planta Miralles.
Los proyectos de la Sede de Gas Natural y el Tribunal de Justicia de Salerno, proyectado por Enric Miralles y Benedetta Tagliabue en 1999, ilustran este argumento. En ellos, las plantas heterogéneas que se superponen no se pueden entender literalmente como “una sola planta”, más bien son un sistema espacial de estratos de distintos espesores y definición planimétrica dentro del cual hay varios niveles.
Las once plantas de Salerno casi no se podrían distinguir en un solo dibujo si fuesen todas distintas, y la misma observación se puede hacer de las veinte plantas de Gas Natural. Si miramos estos dos edificios con vista de pájaro, en realidad podemos distinguir cinco figuras en Gas Natural y seis en Salerno.
En Bremerhaven habían 5…
Representan el límite de un dibujo.
La planta Miralles es el resultado de una silenciosa investigación, que no es el único caso dentro de la trayectoria de Enric Miralles, pero que pone de manifiesto uno de los puntos fundamentales de su obra: poder dibujar y controlar la heterogeneidad en una sola planta.
La documentación publicada del proyecto de Salerno es abundante: plantas, alzados, secciones, maquetas, etc. No obstante, un humilde boceto destaca por su claridad:
Enseña una planta donde se pueden identificar varias formas heterogéneas. Estas formas concurren en unos pocos puntos, que se marcan con cruces: los núcleos verticales. Presumiblemente el volumen total se genera simplemente extruyendo y posicionando estas formas en el espacio. Unas pocas anotaciones contienen detalles acerca del programa y dibujan secciones para las piezas que no se generan por vía de una simple extrusión. No hay indicaciones respecto a la altura a la que se debe posicionar cada pieza. No obstante, es un código compositivo conocido por el autor del dibujo: las áreas furtivas abajo, los estrechos y alargados rectángulos en medio, y los ovoides arriba.
En este croquis, preciso, está pensado todo el proyecto de Salerno.
Traducción: Sean Robert Hussey
La referencia bibliográfica:
Javier Fernandez Contreras “119-Plan libre vs. Plan Miralles” Massilia 2011. Annuaire des Etudes Corbuséennes. Fundación Le Corbusier, París; ediciones Imbernon, Marsella, diciembre 2011. ISBN: 978-2-919230-037
*Nota: Algunos de los enlaces poseen derechos de autor. Reproducimos parcialmente algunos textos, persiguiendo un único fin con carácter cultural o científico. Esta bitácora se realiza exclusivamente para fines de investigación y sin ánimo o fines de lucro.
homenaje a Enric Miralles 
Pertinente y sugestivo artículo. Gracias.