Historia de un radiador. José Maria Sostres, Casa MMI 1955.


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Primero me gustaría agradecer a Josep M. Rovira su inestimable colaboración, amabilidad y confianza.

Historia de un radiador. 

José Maria Sostres, Casa MMI 1955.

Autor: Josep Maria Rovira Gimeno (Arquitecto en 1969 y Doctor Arquitecto por la UPC en el año 1981. Catedrático de Historia del Arte y la Arquitectura de la ETSAB, UPC, desde 1989 y Director del Departamento de Composición Arquitectónica desde 1996 hasta 2002)

00.- Previo.

Este texto busca tan solo abrir algunas pistas de investigación para ayudar a esclarecer el significado del trabajo del arquitecto  José María Sostres Maluquer, uno de los mejores arquitectos e historiadores de la arquitectura catalanes de la segunda mitad del siglo veinte. Así que empieza a ser hora de romper tópicos y encarrilar otras lecturas. Se trata de apuntes que indican posibles caminos y que dividiremos en apartados para orientarnos.

Parte de la conferencia pronunciada en el acto dedicado al centenario de Sostres en la ETSAB el 29 de marzo de 2016. Quiere mantener el tono coloquial de una conferencia, algo trabajado para ser un texto legible.

0.- Contra el mito del modesto y el marginado.

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Una de los primeros tópicos utilizados para entender a Sostres es que estuvo marginado por la inteligentsia arquitectónica de su tiempo. Es posible pero de ello no es responsable. Entre el profesorado de la ETSAB de su tiempo circulaban leyendas de diversas categorías que pasaban por verle como tímido, modesto, huidizo o solitario.

Empecemos con la publicación-catálogo que en 1986 le dedicó la galería de exposiciones de arquitectura CRC dirigida por Juan José Lahuerta y Antonio Pizza, de corta pero intensa singladura. Allí encontramos un texto de Sostres escrito en 1973. Sostres necesitaba hablar de la destrucción de una de sus mejores obras, la casa para el escritor franquista Ignacio Agustí en la urbanización Terramar de Sitges. Escribe Sostres:

La casa Agustí es noucentista: un exemple de serenitat i dimensió humana, d’una aspiració al equilibri que es relaciona molt més amb la normativa noucentista que aleshores perdurava i que va ser per a la meva generació un important factor formatiu en aquells anys, que propiament una continuació del corrent Internacional del Racionalisme, referencia sense el qual no hauria, no obstant aixó, estat posible”.

Así que la casa Agustí es para Sostres: un exemple de serenitat i dimensió humana. ¿Alguien puede ver modestia o timidez en estas palabras?

Y sigue hablando del destrozo ocasionado en la casa cuando ha muerto el propietario.

Aquesta fi estaba prevista. En certa manera ha estat preferible. Solament aquells que tenen una visió inmovilista de la historia poden confiar en que aquest fet pugui arribar a afectar-me interiorment d’una manera radical o bé canviar el seu significat en el temps, ans al contrari, si en queda el testimoni fotográfic es conservará en el futur la seva aparença fresca i nova-en plena joventut- tan difícil de conservar en un edifici, que en definitiva estaba destinat a ser un exemple i en aquest sentit ja havia complert el seu objecte”.

¿Alguien puede sostener los tópicos que corrían por el miope mundo arquitectónico de los años 70 en la profesión o en la escuela?

La lección de Sostres es de una modernidad que para sí quisieran muchos en aquel tiempo: la arquitectura moderna existe solo en las fotografías, la vida es un tránsito constante y obsesionarse en mantener una forma es síntoma de atraso cultural o de falta de realidad. De mentalidades retrógradas. Cuando Sostres decía esto, los principales edificios después elevados a categoría de iconos del llamado Movimiento Moderno, como la escuela Bauhaus, la casa en Vaucresson de Le Corbusier, la Ville Saboye o la casa Tugendath de Mies van der Rohe, estaban al borde del colapso, deshabitados y ruinosos. Habían cumplido un ciclo y habían dejado su mensaje. No debían esperar más a no ser que se convirtieran en icono cultural y turístico o  espectáculo, algo para lo que no fueron pensados ni edificados.

Por si quedaban dudas de los tópicos expuestos una mirada a su trayectoria tampoco permite sostenerlos: premios, publicaciones, textos y relaciones internacionales le avalaban. Pero hubo algo frente a lo que sucumbió y contra lo cual, los pocos demócratas de la ETSAB del momento, no supieron o no quisieron protegerle. Con lo que no pudo, como tantos otros, fue con el fascismo en 1964. Con el fascismo, representado en la ETSAB por la figura del ignorante Juan Bassegoda, entonces profesor de historia de la ETSAB aupado a su lugar de trabajo por su tío Bonaventura Bassegoda Musté. Bassegoda, también director de la Cátedra Gaudí, usurpando el lugar que ocupaba Sostres, era un profesor tan inculto y un individuo  tan inepto que mereció pasar a la historia de al ETSAB como el primer estudiante a quien le suspendieron el Proyecto Final de Carrera y que, llorando físicamente, Buenaventura Bassegoda consiguió que se lo aprobaran. Historia oral: lo explicaba el catedrático de proyectos de la ETSAB, a quien quisiera escucharlo, Roberto Terradas Vía, en 1969.

Ante tamaño dislate, ante el abismo que se abrió entre su cultura, su obra y su sabiduría, y ante la institución universitaria que debería haberle cuidado y defendido, su actitud quedó clara: dar un paso atrás. No meter las narices en los temas que le resultasen  ajenos y preocuparse de sus propios y muy saludables asuntos. La comunidad arquitectónica se equivocó al no interpretar esta actitud como la típica actitud de resistencia y de creación de distancia que solo se pueden permitir los que tienen talento. Así que, ahora, y desde la ventaja que nos otorga el tiempo, muchos hemos aprendido a valorarle más. Sostres se transformó en uno de estos tipos radiantes cuya aparente ceguera ante su propio resplandor hace más doloroso el impacto de la luz. Sostres quiso vivir con esta satisfacción perdurable que parecen otorgarse los individuos que están sobradamente a la altura de la vida que han elegido. Eligió su vida, despreció contactos pervertidos e inoperantes culturalmente. Hizo varios pasos al lado. Se erradicó de los lugares que gobernaba y siguió su camino.

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Y ello se ilustraba físicamente. De pelo negro, impecablemente vestido, sus rasgos ligeramente angulosos le otorgaban una sonrisa condescendiente, cuando en realidad no estaba sonriendo. Simplemente condescendía en un entorno hostil. Una no sonrisa de superioridad que pocos soportaban.

En Sostres deberíamos ver la transformación revelada de un presente que únicamente soportamos mirando más allá. Ha sucedido, en arquitectura, varias veces: Gian Lorenzo Bernini, o Henri Labrouste  por ejemplo, o  en arte en el caso de Paul Cézanne y tantos otros. Un presente que consiste en un miedo a la confusión. Es entonces cuando hay que evitar cualquier posible coqueteo simbolista o neorrealista o, también,  para decirlo en términos formales, mimetista.  Miralles también defendió esta opción. A Miralles volveremos a encontrarlo en este texto. Sabemos que hay muchos tipos de futuros posibles agitándose dentro de la compleja mente de un hombre. El sujeto de una historia es aquello de lo que trata: el objeto de una historia es hacia dónde se dirige. Sostres tuvo el privilegio de actuar como sujeto y objeto a la vez. Controlar de lo que debían tratar sus obras, sus clases y sus textos. Saber hacía donde se dirigía todo su trabajo.

Ofrezcamos un ejemplo. Su interés por Gaudí viene marcado por su necesidad de no hacer una historia operativa, algo que buscaban muchos de los componentes de la vanguardia catalana de aquel tiempo a través de las legitimaciones de Bruno Zevi. Coderch por ejemplo.

Contra esta historia operativa, Sostres escribe sobre Gaudí, en un texto de 1950 llamado “El funcionalismo y la nueva plástica”: “El maravilloso Cambridge Dormitory (Aalto Cambridge), como la casa Milà i Camps de Gaudí, han de apreciarse en su belleza única e inimitable; como ejemplo u orientación, serían un desastre”. Queda claro

En otro escrito del mismo año 1953, llamado “Situación de Gaudí en relación con su época y trascendencia actual”, insiste, con una frase que demuestra su amplia cultura, su superioridad sobre otros analistas de aquel tiempo y su poco entusiasmo por la operatividad de la historia.

“El naturalismo de Gaudí, de raíz ruskiniana, tramado sobre un complejo panteísta-científico, equidista tanto de la lírica franciscana como de las teorías biológicas del ochocientos, como de los jardineros y grabadores japoneses o de los escultores góticos o de los constructores de rocallas del barroco…está a la mitad del camino que va de la contemplación romántica de la naturaleza entendida como obra de arte, al concepto de retorno a la vida natural, a las joies essentielles de LC, tanto como necesidades humanas que como elementos propios de la composición”

Y remata Sostres:

”Sería desastrosa, o al menos equivocada cualquier inserción del repertorio figurativo de Gaudí en el esfuerzo creador en que estamos empeñados los arquitectos españoles en la actualidad” Y sigue el catedrático de Historia de al ETSAB “Es conveniente no caer en el mito Gaudí”.

Sabemos que la interpretación es el portal de entrada de la persuasión. Y la persuasión es el deseo. Interpretar a Sostres es dejarnos arrastrar por esa persuasión. Saber hasta qué punto el sujeto y el objeto de un trabajo nos modifican. Es dejar que el deseo por aprender nos invada.

Y para ello me parece oportuno centrarme en alguna clase de objeto con el que Sotres nos sorprende. Quiero hablar de la insistencia con la que un radiador nos observa y de la persuasión con la que nos busca la mirada ya desde la entrada al edificio. Esa insistencia es la que me obliga a desear penetrar su reto, su mensaje. Estoy hablando del radiador de la casa MMI.

Sostres construyó poco, publicó poco. Ello podría atribuirse a una modestia personal que yo nunca he sabido ver ni sentir y que nunca se manifestó en los encuentros que tuve con él en el despacho que compartíamos con José Quetglas, José Emilio Hernández Cros, Juan José Lahuerta, Xavier Pouplana, Pilar Cos y Enrique Granell en la quinta planta de la ETSAB. Su automarginación se debe más a una ambición intelectual excesiva e inhumana. Nunca fue la falta de genio lo que hizo que Sostres se autoimpusiera la no producción.

Es sabido: Por una parte están los arquitectos y por otra las personas que dedican todo su tiempo a demostrar que son arquitectos. En palabras de Gertrude Stein que reproduzco de memoria: primero los hombres desean hacer cosas, después se convierten en profesionales.  Cabe esperar de los arquitectos que sean arquitectos y que su persona sea la prueba de ello, no que tengan necesidad de darnos pruebas adicionales de que lo sean. Sostres nunca fue un profesional pero sus pocos edificios rezuman esta capacidad de propuesta que les hace parecer más decisivos.

Este “modesto marginado” tenía un plan y lo ejerció a conciencia, sin desmayos y solitariamente. Veamos qué podemos extraer del radiador escogido, cómo podemos hacerle hablar, cuales elecciones podemos extraer de su presencia en uno de los mejores edificios de Sostres. Y cuál fue su estela mucho más tarde en el mundo del arte y la arquitectura.

1.- Un artilugio espacial que llama la atención. 

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Los planos y dibujos de la casa MMI nos permitirían profundizar en  la génesis del proyecto. Pero nunca encontraríamos en ellos el radiador que aquí nos interesa. El radiador de la MMI aparece después de los dibujos. En los planos del proyecto ejecutivo había un armario más bien  soso que ejercía como separador de espacios de un modo demasiado abrupto.

Este radiador es lo único que observamos en el edificio que difiere de los planos definitivos. Se trata de una decisión posterior, en obra. Responde a unas intenciones que nos permiten entender más el alcance de la arquitectura de la casa MMI. Llama la atención por su situación en la casa, interrumpiendo con delicadeza, pero con decisión, el tránsito del acceso a la sala de estar y al comedor. Ofrece alguna clase de veladura o de transparencia y necesita la complicidad del patio que tiene casi enfrente, un patio que Sostres siempre explicó como alejado del patio mediterráneo de vieja ascendencia griega o romana y que conocía perfectamente por las clases que dedicaba a estas culturas. Es un artilugio espacial del que la historia de la arquitectura nos ha ofrecido singulares muestras.

El profesor Antonio Armesto, miembro de la revista 2C que dedicó un primer número crítico sobre el trabajo de Sotres, ha citado este patio en su escrito sobre la casa MMI:

“La centralidad expresada por el patio no es recogida y cohesiva sino centrífuga en las tres dimensiones, dinámica y desintegradora”

Sostres escribió:

“El funcionalismo de la arquitectura orgánica tiene este culto a la transparencia, a la fascinación por el cristal, cuyo sentido, inexplorado, sería interesante penetrar más allá de motivos prácticos, arquitectónicos o plásticos”.

Es decir: los materiales de construcción adquieren sentido más allá de su aplicación. Como el radiador, deben ser analizados desde sus connotaciones espaciales, culturales e ideológicas. No deberían ser neutros en ninguna arquitectura ni responder a necesidades únicamente prácticas. El pilar metálico adyacente entra en el juego que estamos observando.

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Líneas verticales u horizontales sugieren una difuminación de los límites del lugar. Las líneas mencionadas trascienden los límites de los lugares de la casa. Juegos de líneas abstractas se relacionan entre ellas en  un diálogo que encontraríamos en diferentes juegos abstractos de distintos trabajos de algunos autores conocidos para Sostres. Josef Albers, Moholy-Nagy, Ludwig Wittgenstein y en un interior que Sert publicó en “AC”. O consultando el libro de Juan Eduardo Cirlot “La pintura abstracta”, publicado en 1951. En él podemos leer cosas como:

”No es exagerado afirmar que, plásticamente, ante el arte abstracto, el mismo surrealismo palidece”

lo cual viniendo de Cirlot, gran admirador del surrealismo, tiene su importancia.

El interés de Sostres por la obra de Cirlot merecería ser estudiado con detenimiento porque la interacción imaginaria que muestra en el momento de la casa MMI que nos interesa, es demasiado evidente. Se nos abren con esta relación caminos de trabajo que posibilitarían nuevas lecturas. Sostres y Cirlot escriben y viven en el mismo tiempo en aquella oscura Barcelona de posguerra. El pensamiento de Wittgenstein  estaría detrás de todo ello…

2.- Frente a la vanguardia catalana

Pero había otra corriente historiográfica por explotar, esta vez referida a la vanguardia de antes de la guerra y que fue muy tenida en cuenta. A pesar de que Gaudí se llevara todas las atenciones no sólo eso sucedía en la Barcelona de aquel tiempo. A Sostres como a tantos otros, Coderch por ejemplo, le interesó también retomar el camino del GATCPAC. Buscar en las propuestas de ambos para observar sus alcances o limitaciones y avanzar sería productivo.

Con la boca llena de modernidad los del GATCPAC dejaron el componente tecnológico del confort y su expresión bastante olvidado. En este sentido el gesto de Sostres es también una advertencia. Su propuesta es transparente: hay que abordar la aportación de las vanguardias de modo crítico. Hay que denunciar algunas de sus frivolidades o sus omisiones sin tapujos.

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Frivolidad: la del “D’aci i d’allà”, revista en la que Sert tenía mucho ascendente y responsabilidades, donde no hicieron caso de la propuesta de sus páginas de propaganda donde lo nuevo (el radiador) suplantaba a lo viejo, la chimenea o el hogar. Las señoras de la revista exhibiendo sus coches pueden ayudarnos a entender que cuando Le Corbusier los ubicaba delante de sus edificios quizás no estaba clamando por la máquina sino por una fusión entre belleza exquisita y arquitectura.

Omisión: en la revista “AC”, donde las propagandas de radiadores estaban en cada número publicado, vemos algunas casas racionalistas o interiores considerados modernos donde se omite toda referencia al radiador. La acusación de Sostres es clara: no habéis sido capaces de sacar partido espacial de lo que teníais, no habéis incorporado la tecnología a la configuración del espacio.

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Otros autores de otros lugares sí lo practicaron. Lo supieron hacer Adolf Loos, Bruno Taut, los hermanos Lurckhardt o el mismo Le Corbusier. Las imágenes son elocuentes: el radiador no es aquello que se coloca en el último momento sino que va ligado a la ideación de la arquitectura. No solo calienta sino que deviene parte imprescindible del espacio. No solo ofrece confort: puede ser barandilla o partición espacial.

Supieron sacarle partido arquitectónico a la tecnología y al confort, algo que también hace Sostres buscando papeles alejados del simple funcionalismo a su radiador. Una voluntad pues de explotar las carencias de los vanguardistas catalanes y de observar otras posibilidades para la exhibición espacial de la tecnología. Un modo de hacer avanzar la arquitectura, de adquirir consciencia de la historia y de su legado que está siempre por explotar y descubrir. Una historia por tanto, crítica, por decirlo al modo nietzschiano.

3.- Ante la familia como opción de estabilidad de vida. 

Frente a la estabilidad, la lección de Adolf Loos o de Ludwig Hilberseimer: el hombre moderno vive en hoteles.

La foto que hemos visto antes de “D’Ací i d’Allà” puede ser leída también en clave doméstica. Un calor orgánico ha sido sustituido por un calor tecnológico, metáfora abstracta de modernidad. La foto de “D’Ací i d’Allà” es muy útil otra vez. La casa no tiene ni centro ni lugar. La chimenea de la casa MMI se aleja de una solución convencional. Como la casa de Schindler, que presenta una chimenea tan antiwrightiana. Huyendo de la estabilidad que ofrece el hogar en los interiores de Frank Lloyd Wright, con su domesticidad conservadora, Schindler y Sostres  evidencian la provisionalidad de la existencia, aquella que ha sido mencionada más arriba y que es el reflejo de la precariedad de la vida y de los sueños de los humanos. No te ilusiones en conservar una forma…La impermanencia asoma amenazante en el tiempo y el trabajo abstractos, base activa de la mentalidad de lo moderno, de su producirse como producción.

En 1954 Sostres  dejaba el domicilio familiar  ¿Una casualidad? Siempre vivió solo o casi siempre. Podemos  pensar que ni la familia ni el orden doméstico y jerárquico necesarios para que ésta crezca en armonía,  era algo que pudiera interesar a Sostres. Su estudio era un amasijo de restos sin orden que imposibilitaba cualquier trabajo productivo. Lejos de la pulcritud y jerarquía de los espacios de trabajo de los arquitectos, ofrecía una imagen de desorden en el que solo una determinada inteligencia podría sobrevivir. A falta de testigos gráficos consultables: comparad las imágenes que conocéis del estudio de Mondrian con las del de Picasso y sabréis de lo que hablo.

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4.- Alguna clase de herencia.

En el año 1967 el arquitecto José Luis Sert diseña una serie de viviendas, incluida la suya propia, para sus amigos en Punta Martinet Ibiza. La presencia de la imagen del radiador y del patio de la casa MMI en la fotografía de la terraza es demasiado evidente para que nos pase desapercibida.

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En 1984 Enric Miralles y Carme Pinós diseñaron el grupo escolar La Llauna en Badalona. Enrique Granell ya advirtió que la fotografía de la fachada de la casa MMI estaba encima de la mesa de trabajo del estudio Miralles Pinós. De la casa MMI extrajeron algunas pistas para el diseño de las escaleras interiores del edificio de Badalona. Y Miralles escribió un bello texto sobre la casa de Schindler,  Miralles, Sostres, Schindler se reencuentran en otro racimo cultural y formal ineludible.

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Pero la presencia del trabajo de Sostres llegó hasta más lejos. Llegó hasta el diseño  de la calefacción de la escuela de Miralles y Pinós, a la que le supieron extraer posibilidades espaciales y funcionales. Aquí el radiador sugiere flujos de tránsito interior y además sirve como banco donde estar más confortablemente en invierno. Una herencia rescatada a considerar. Sostres reivindicado.

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Y aunque nos queda lejos, la obra del artista conceptual americano Michael Asher, artista, ensayista y profesor, siempre dedicada a alterar los espacios museísticos, puede cerrar este corto texto. A Asher le interesó siempre conectar experiencias institucionales previas con encuentros individuales y estaba contra el arte como objeto y a favor de un arte como parte activa de las condiciones ambientales. Su uso de los radiadores en esta instalación no puede impedir que el radiador de Sostres adquiera más importancia.

No hay que confundir la simpatía por alguien con la compasión que se pueda sentir por él: una de las dos cosas está mal. Nada de eso he querido ofrecer de Sostres. Solo mostrar respeto por su trabajo, acercarme de puntillas desplegándome hasta él y tratar de no quedarme con simplificaciones precipitadas como decir de él y su trabajo que está “entre Sert y Coderch”.

Josep M. Rovira. ETSAB, marzo de 2016.

Imágenes:

Imagen 01 y 04: Casa Moratiel (MMI), Francesc Catalá-Roca, 1957 aprox.

Imagen 02: Josep María Sostres, revista 2C Construcción de la Ciudad nº4, agosto de 1975.

Imagen 03: Retrato de José María Sostres Maluquer. Enviada por Josep Maria Rovira.

Imagen 05: Radiador de la casa Moratiel, rehabilitada por Joan Roig.

Imagen 06: Propaganda de radiadores en la revista cultural catalana D’Ací i d’Allà nº183, diciembre 1935. Arca.

Imagen 07: Casa de los hermanos Lurckhardt (Wassili y Hans) en Berlin, 1930

Imagen 08: Estudio Piet Mondrian en 26 rue du Départ en París. Paul Delbo, 1926.

Imagen 09: Estudio Pablo Picasso en la villa La Californie. David Douglas Duncan, 1957.

Imagen 10: Enric Miralles y Carme Pinós en su estudio. Revista el Croquis nº30, 1987.

Imagen 11: Escuela la Llauna. Ferran Freixa, 1986.

Imagen 12: Detalle banco radiador de la escuela la Llauna. Jordi Payà | Flickr

Licencia y citas:

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