Esta tercera monografía publicada por el croquis en 1995 recoge las últimas obras y proyectos de Enric Miralles.
Como podemos apreciar en el título “Enric Miralles 1995”, configura una nueva etapa o inicio, esta vez en solitario, dejando atrás su colaboración con Carme Pinós. Y aunque bien es cierto que se asocia en 1991 con Benedetta Tagliabue, con quien funda el estudio Miralles Tagliabue (EMBT) en 1994, tan sólo aparece reflejada en los créditos finales como colaboradora.
Las fotografías de las obras y proyectos pertenecen a Hisao Suzuki el fotógrafo principal de la editorial, a excepción de la ampliación del Rosenmuseum y la mesa Ines-Table, realizadas por Giovanni Zanzi.
Enric era un arquitecto de concursos y básicamente este tercer monográfico, al igual que el primero (nº30) esta compuesto de proyectos no construidos, concursos y experimentos; a través de la repetición, de lo conocido, el trabajo se establece en su tiempo. Y ahora comienza la verdadera investigación.
La referencia bibliográfica es:
Enric Miralles 1995. Miralles Moya, Enric; Zaera Polo, Alejandro. 1 ed. Madrid: Editorial El Croquis, 1995. 133 p. Colección Monografías El Croquis núm. 72 [II]. ISBN: 9770212568001 ISSN: 0212-5683
Índice:
La estructura de esta revista se divide en 4 bloques y al contrario de las anteriores, todos los proyectos se agrupan en una sola sección, junto con dos escritos de Enric: una introducción y otro final, a modo de epílogo.
01 Entrevista: Una conversación con Enric Miralles realizada por Alejandro Zaera. Mesa Ines-Table para la exposición “Le Magazine”
02 Introducción: Manchas por Enric Miralles.
03 Proyectos: Presentación de 3 obras y 14 proyectos, realizados de forma simultánea a la construcción del Palacio de Deportes de Huesca y al Centro de Gimnasia Rítmica de Alicante.
04 Epílogo: Un retrato de Giacometti por Enric Miralles.
Jean Genet escribe sobre el atelier de Alberto Giacometti […] El único origen de la belleza es la herida, singular, diferente en cada uno, escondida o visible, que todo hombre guarda en sí, que preserva y a donde se retira cuando quiere apartarse del mundo para estar momentáneamente en una soledad más profunda […]
A quien esté interesado, le recomiendo la lectura de libro “Retrato de Giacometti” de James Lord. […] Después de la primera pose, cuando me di cuenta de que el retrato iba a existir en más de un estado, pensé que sería interesante fotografiar todas sus metamorfosis además de las notas. Así que cada tarde llevaba mi vieja cámara al estudio y, antes de empezar a trabajar sacaba una fotografía del cuadro en el patio. Giacometti observaba esta actividad con aparente indiferencia. Un día, dijo: no merece la pena fotografiar ese cuadro todos los días […]
Reproducimos a continuación el artículo, a modo de epílogo, que cierra la publicación:
“Un retrato de Giacometti”, Enric Miralles.
No son diferentes momentos de un trabajo. Cada uno es un trabajo independiente. Una repetición en el mismo lugar.
La narración que James Lord, el modelo del cuadro, hace de las dieciocho sesiones de trabajo de pintura del retrato, sigue la descripción convencional de la producción de una obra de arte: impotencia, relajamiento, miedo…
Pero la aparición física de su cara en la superficie de la tela es un trabajo que siempre niega el anterior…
En la primera sesión Alberto Giacometti sólo parece preocupado por encontrar la distancia justa entre él y su modelo. El y Lord discuten largamente sobre esto hasta que las respectivas posiciones quedan marcadas en el suelo:
“En el retrato de van Eyck de El Hombre del Turbante Rojo, mientras lo pintaba, van Eyck debía estar algo más lejos del modelo de lo que estoy yo ahora”.
Después de la primera sesión Giacometti ya le avanza a Lord la imposibilidad de terminar la obra a propósito de un comentario de Cezanne:
“Cuánto más se trabaja en una pintura, más se hace imposible terminarla…”
La segunda sesión se resume en una palabra: imposible.
A la tercera un método ya se ha establecido.
“Es fenomenal esta manera de trabajar en la que la imagen aparece y desaparece de un modo vertiginoso…”
En la cuarta sesión, el pintor tranquiliza a su modelo:
“Aunque no acabe el retrato, Je te le doneri malque tout…”
Al final de la quinta sesión, Lord parece comprender el sentido de estas repeticiones:
“El espacio que envolvía la cabeza y la espalda había comenzado a tomar profundidad y a tomar expresividad propia…”
A partir de este momento la conversación, el compartir la rutina diaria, es algo que está ya asumido… Así que Lord comienza a preocuparse por su billete de regreso, y comienza a plantear este tema al pintor: habría que terminar…
Sin embargo, en la sexta sesión, Lord se sorprende de que su cabeza -en la pintura con la que comienza a identificarse- sea muy parecida a la de Diego Giacometti -hermano de Alberto-. Descubre que Alberto sigue pintando esa cabeza que ya ha pintado tantas veces y que por tanto, conoce bien. Giacometti afirma:
“Hace falta cancelarlo todo. Debo comenzar desde cero”.
Y en esta sesión todo se confunde: el modelo se confunde con el cuadro y el pintor no los distingue… Pintar sobre la tela es pintar sobre la cara de Lord. Un retrato refleja la intimidad excepcional que se puede desarrollar entre un artista y su modelo. Es en el tiempo donde empieza a disolverse el trabajo… Y ahí se confunde con los otros retratos que el pintor ha realizado:
“Es normal. La cabeza de Diego es la que conozco mejor. Desde 1935 a 1940 ha posado para mi cada día…”
Al final de esta sesión, la sexta, el trabajo está fijado.
A través de la repetición, de lo conocido, el trabajo se establece en su tiempo. Y ahora comienza la verdadera investigación. Al principio de la séptima jornada comenta:
“Hoy trabajaremos seriamente, nada de hablar demasiado…”
Y al final de ella:
“Hoy podía haber terminado si hubiera sido capaz de detenerme a tiempo”
Al mirar el cuadro, sin embargo, Lord parece satisfecho:
“La cara estaba cubierta de un macizo de líneas negras, pero tenían una precisión y una solidez nuevas…”
La oscuridad comienza a ser el ambiente preferido donde trabajar. La luz de la tarde desaparece poco a poco y esto no afecta la inmovilidad del pintor y su modelo… Esa oscuridad, en la que ya la vista se ha acostumbrado, va construyendo las siguientes sesiones del retrato. Con un poco de oscuridad. Es el resumen de la sesión octava.
Novena. Décima…
“Pintar un perfil no es ni la mitad de difícil. El centro es la oreja… y las orejas no me interesan…”
Sin embargo, ese repetir modelando el bloque de la cabeza parece que nos acerquen a una oreja: un laberinto, una profundidad, etc… Sesiones once y doce. Aunque el trabajo progresa, pasan por una ligera gripe de Alberto. Al final de la duodécima, empieza a aclararse, a reaparecer la cara:
“El espacio alrededor de la cabeza se va precisando…”
Ahora todos los comentarios se hacen sobre la técnica. Vuelven las hipótesis sobre la distancia justa… Alberto se lamenta de su falta de precisión:
“Lo que quisiera hacer exactamente es mostrar cómo las cosas se me aparecen…”
Y busca la explicación de su técnica en el clásico hacer/deshaciendo. Y en la necesidad del riesgo:
“En este contexto es necesario atreverse a una última pincelada que lo haga desaparecer todo…”
Ahora, en estas últimas etapas del cuadro, cuando la pintura ya está definida, se permite avanzar alguna idea sobre el sentido de todo esto:
“Es esencial trabajar sin ninguna idea preconcebida, sin saber de antemano a que va a parecerse la tela…”
La cara, en la tela, vuelve a oscurecerse:
“Me gusta trabajar en el negro…”
Desde la sesión duodécima Lord ha fijado un punto final… Y aunque éste se desplaza unos días, la fecha está fijada. Estamos al final de la conversación. Este retrato se mezcla con otros: pequeños bustos, litografías, la sesión diaria con el retrato de Annette. En la sesión catorce se afirman:
“No es un trabajo abstracto”.
La quince se lamenta de perder el modelo. El trabajo debería continuar. De nuevo se ennegrece, para reaparecer. Ya fuera del taller, al final de la sesión decimoséptima, Alberto dice:
“Hay algo que se ha abierto, estoy seguro. Es la primera vez que me sucede una abertura de este tipo…”
Se tratará de encontrar cómo la tela comienza a funcionar haciendo aparecer, a través de esta repetición casi insensata, el equivalente de lo visto… Lo visto es ignorado, el retrato en sí no interesa… Sólo lo que aparece de nuevo en él. Y éste es el ánimo con que se comienza la sesión decimoctava:
“Alberto había comenzado a trabajar con uno de sus pinceles más finos, utilizando una pintura grisácea y blanca, dedicándose sólo a la cabeza. Después con grandes pinceles y color blanco, se dedica a la parte trasera de la cabeza y espalda, para volver a la cara…”
También en esta sesión la pintura ha sido hecha y rehecha como el primer día. Una sobre otra. Sólo atento a fijar la mirada a través de una serie compleja de acciones que parecen repetirse.
No es en el resultado, sino en el mismo proceso de trabajo en donde parece encontrarse el sentido a todo esto. Los momentos son idénticos. Hay que ir a través de ellos. En ellos se reconoce de un modo independiente la necesidad de la técnica… Los instrumentos se especializan.
La sucesión de estos distintos estados de una misma pintura a través de un trabajo de repetición… No es una serie, no hay variantes. Se insiste siempre sobre lo mismo. Parecen producirse los mismos movimientos de la mano. La posición está fijada. Quizás sólo cambia la luz. El paso del tiempo. Y crece la intimidad entre ambos sujetos, que se confunden con la pintura.
Donde sólo lo que la obra ofrece de nuevo aparece casi al final. Aparece como posibilidad, como lo no esperado… En el esfuerzo para que esa cara repita una geometría conocida, -la de Diego- a través de una geometría precisa, -la de James Lord- es donde aparece esa abertura a la que Alberto hace referencia… Por ahí iniciará un nuevo trabajo. Una pintura es así, fundamentalmente, un trozo de tiempo. Un lugar donde depositar la intensidad de un trabajo… Algo de este modo de trabajar de Giacometti he intentado en estos proyectos. No en todos. Quizás más en aquéllos en donde. Algo de este modo de trabajar he intentado en estos proyectos. No en todos. Quizás más en aquéllos en donde el dibujo aproximado y vago es más importante… Y quizás Alejandro Zaera se refiriera a algo de esto cuando hablaba de retratistas en la conversación que mantuvimos…
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