una conversación con enric miralles, el croquis 72 [II] 1995


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una conversación con enric miralles

alejandro zaera, 1995

Durante los últimos cinco años has tenido la oportunidad de construir algunos proyectos de notable envergadura, en los que en alguna manera las estrategias con las que habías estado operando en tus primeros proyectos han sufrido probablemente importantes modificaciones. De una práctica fundamentalmente artesanal, forjada sobre una enorme atención sobre el detalle, has tenido que saltar a la ejecución de grandes proyectos, y a la consolidación de una oficina de un tamaño relativamente grande con proyectos no sólo en España, sino también en otros países, como Japón y Alemania. Ha sido también una época en la que tu trabajo ha sido publicado internacionalmente, y en la que has desarrollado actividades docentes en varias escuelas Europeas y Americanas. ¿Cómo describirías el momento en el que estás ahora? ¿En qué manera has llegado a interiorizar estos cambios? ¿En qué medida te ha sido precisa la elaboración de un discurso que superase las condiciones especificas de la práctica a nivel local para poder operar en ámbitos más diversos? ¿Crees necesaria la proposición de un discurso más paradigmático, más mediado, para poder afrontar esta nueva situación? 

   Lo más interesante de esta época de la que estoy saliendo ahora es que el hecho de haber conseguido establecer una práctica más consolidada me ha forzado a trabajar simultáneamente en distintos problemas. Mi oficina ha crecido bastante, pero aún no hemos llegado a alcanzar el tamaño en el que los equipos de proyecto están perfectamente organizados y son independientes entre sí. Este es un despacho relativamente pequeño, donde el modo de gestionar las cosas no es fragmentario; los proyectos se van superponiendo unos con otros, las personas pasan por varios proyectos, por varias tareas, dependiendo de lo que sea más urgente… La otra cosa importante de estos últimos años ha sido la posibilidad de poder llegar a construir los proyectos. La obra construida te da una enorme libertad de interpretación; es muy distinta la necesidad de racionalizar las cosas que existe en el momento de iniciar un proyecto, de lo que ocurre a lo largo del proceso de construcción. Al principio, la interpretación no existe, sólo el puro propósito. La construcción de una obra abre las posibilidades de interpretación. 

   La serie de proyectos que se presentan en este número quieren ser una exposición del trabajo paralelo a la construcción de los proyectos grandes que hemos llevado a cabo durante esta época. Son trabajos que seguramente se permiten el lujo de empezar de un modo menos completo, empezar con algo que forma ya parte de tu trabajo, de una sugerencia, de una prueba… No tanto como en otros proyectos donde empiezas de cero, donde en el proyecto tiene que estar todo. De alguna manera, el construir las obras te da mucha más libertad para tratar con ellas, las enriquece muchísimo. El tiempo del trabajo durante esta época ha sido un tiempo continuo, donde se van agregando cosas a medida que la propia construcción las ordena. Cuando estos grandes proyectos se terminan te encuentras con todo este material que ha ido creciendo a la sombra del proceso de construcción, que de repente revela un proceso de investigación menos direccional. Yo creo que en un estudio, los avances importantes ocurren en periodos como éste, cuando la secuencia de trabajo cambia y hay que encontrar otra vez un ritmo de trabajo posible. Hay que valorar el hacerse de las cosas para encontrar ese ritmo que no depende del efecto de la casualidad, del encargo, de la situación… 

   Hasta ahora los temas en los que he trabajado han sido, también por decisión mía, muy coherentes; casi siempre en lugares periféricos donde el asentamiento urbano es algo que hay que proponer… Casi siempre relacionados con programas públicos ya especificados… Han sido también resultado de ese proceso que se ha producido en España de construcción de obra pública. Esta es una situación interesante porque tu trabajo se añade a un proyecto más global: por ejemplo, intervenir en las infraestructuras de una ciudad, aunque tan sólo se produzca desde un encargo pequeño… 

   El hecho de empezar a tener encargos en distintas partes de Europa o de Japón te hace también replantearte tus modos de operación, la forma en la que explicas las cosas, qué es lo que puedes ofrecer… Este es el momento en el que uno empieza a cuestionarse la necesidad de comenzar a operar en lo que tú llamas modo paradigmático… Pero yo no estoy muy convencido de que esto sea posible; no sé si es posible establecer claramente unas reglas de operación que sean válidas en cualquier situación… Yo no creo que se pueda estar por delante del trabajo de uno, tirándo de él, sino que de alguna manera el propio trabajo va dirigiendo las cosas a través de pequeñas desviaciones. 

Es cierto que has trabajado casi sistemáticamente fuera de la ciudad… ¿Es esto casual? ¿Es una coyuntura o es una elección? 

   A lo mejor desde un punto de vista realista se puede decir que es una coyuntura, pero yo diría que al interpretar los proyectos de una cierta manera se transforma en una elección, porque, por ejemplo, el hecho de estar trabajando en la periferia te permite decidir a qué lado de la linea te pones, si rehaces ciudad o si estás más interesado en dar forma a ese limite de un modo más abstracto. Lógicamente, esta decisión va tiñendo los otros proyectos y a lo mejor va tiñendo los otros encargos, incluso si se producen en un medio más urbano… Cuando empiezas a trabajar en un casco histórico sientes que no es el sitio lo que es periférico, sino el tiempo. El tiempo se convierte en periférico cuando empiezas a trabajar con edificios del siglo XVI: son los límites de lo actual. Aquí lo que sucede es que los estratos de tiempo son los que no puedes identificar con precisión, y hay que volver a redefinirlos. 

Este desplazamiento desde una localización espacial coyuntural hacia un modo de operación es muy interesante, en sí misma y en relación con la situación específica de Cataluña durante los últimos años. Yo pienso que hay una posible clasificación de los arquitectos en arquitectos retratistas y arquitectos paisajistas, entre arquitectos que trabajan con configuraciones o variaciones de una configuración, y arquitectos que trabajan con texturas o ritmos El caso de Cataluña es muy revelador —aunque ya me imagino que te resistes a ser parte de una ”escuela”—, porque yo creo que ha dado origen en los años 80 a una importante generación de arquitectos paisajistas, en perfecta coherencia con una situación geográfica y cultural muy especifica, a la busca de nuevos referentes. Yo creo que en tu trabajo hay muchas de las técnicas que caracterizan esta tendencia, como son la proclividad a la desintegración de las formas, a la desfiguración, a la operación con texturas o ritmos incoherentes entre sí, a la delicadeza o la inestabilidad de la construcción, a la eliminación de referentes espaciales: arriba, abajo, izquierda, derecha, centro, periferia… El hecho de que expliques tu obra como el paso de una situación coyunturalmente periférica a una situación intencionalmente paisajista, es casi una verificación matemática de esa hipótesis… 

   La división que haces es muy bonita y no tengo ningún reparo en aparecer en el lado de los paisajistas… ¿Por qué? porque muchos de estos trabajos en realidad reflejan una actitud de aprendizaje, de apropiación de las cosas. Yo creo que del lado de los paisajistas hay una mayor libertad de operación, la confrontación con una realidad más compleja… Pero, pasándome al otro lado, te diría que el modo de trabajar es más de retratista. Lo que ocurre es que las ideas no están fijadas a una imagen de ciudad, a la idea de calle o la idea de casco histórico… Seguramente cuando empiezo el retrato de una calle que al final termina disolviéndose en el paisaje tengo que buscar la forma de trabajar con ella… Pero la intención sigue siendo de fijar cosas. Hay una técnica muy elemental que a mi me gusta mucho, que es la de tratarlo todo igual: considerar de la misma manera la colocación de un árbol que la de un programa específico, o la de una construcción… Esto lo aprendí haciendo el Cementerio de Igualada, donde conseguí construir un lugar casi únicamente dedicado al crecimiento protegido de unos árboles. Es impresionante un proyecto que se sitúa en el tiempo, a través de su uso… En los edificios hay siempre una inauguración, pero luego viene el uso, que es siempre brutal… Esta es una de las cosas más impresionantes de un proyecto, cuando tienes la sensación de que aquello está funcionando sólo. Hay partes de una obra que quedan abandonadas a sí mismas, abandonadas simplemente a la limpieza, o al ensuciarse, o a la lluvia… Esto es un poco lo que pasa en la periferia, lugares abandonados que funcionan solos porque alguien deja allí los trastos..

Esto tiene que ver con la capacidad para interpretar indicios, para leer configuraciones descodificadas, sin significado reconocible. En tu trabajo parece existir un esfuerzo importante en el análisis, en el registro de los datos del lugar: las curvas de nivel, las lineas de sombra, los caminos abiertos por los habitantes… Se diría que el proceso de trabajo que sigues se origina desde este registro gráfico de las condiciones del lugar, que es sucesivamente transformado, siguiendo desarrollos que no están determinados desde el principio, sino que evolucionan en una linea errática, que cambia de dirección dependiendo de las condiciones locales especificas… 

   A veces las marcas tienen un significado, si alguien las sabe interpretar, las entiende. Pero muy a menudo tienes que pararte como desconocido, aceptar la marca porque está ahí, porque te la has encontrado, como cuando encuentras algunas inscripciones en una roca. Me interesa ese trabajo de ir aceptando los resultados que van apareciendo. 

   A este respecto, yo diría que no se trata tanto de una línea, como de un haz. Un proyecto consiste en saber atar múltiples líneas, múltiples ramificaciones que se abren en distintas direcciones. Mi modo de trabajar está muy ligado a la idea de curiosear o de distraerse. Una vez fijado el problema, el siguiente paso es casi olvidarte de la finalidad de lo que estabas haciendo, casi como para distraerte; luego volverás a fijar otra vez el problema, pero hay una parte de distracción, de comportamiento errático donde los saltos son fundamentales, pero son saltos cortos, no saltos a gran distancia. 

Esto es interesante, porque parece revelar una forma de hacer radicalmente pragmática, experimental, de memoria corta. Primero en tus dudas en relación con la validez de los paradigmas como bases de operación, tu escepticismo en fijar los parámetros que van a definir la forma de actuación: la forma en la que explicas la historia de los proyectos como una sucesión de experimentos sin solución de continuidad, pero sin embargo claramente específicos en el tiempo y en el espacio en el que se producen. La traslación literal de una parte de un proyecto a otro es, curiosamente, paradigmática de una forma de operar y de conocer ligada estrechamente al proceso de hacer, de producir, más que al de idear primero y materializar después. Aquí las ideas parecen originarse en una materialización previa, los códigos se construyen a través de la materia… 

   Bueno, no sé si diría tanto como que no hay idea, no por que me dé miedo decirlo… Yo creo que si trabajas desde el registro, más que imponiendo estás ya comprobando desde el principio. Yo cambiarla la palabra idea por la palabra diálogo, conversación más que idea. Seguramente la parte peor de un proyecto es el carácter de imposición. Lo que sucede en Berlín en estos momentos, todos esos enormes proyectos no son otra cosa que una imposición en toda la regla. Entonces lógicamente no se puede dialogar, preguntar..

   Muchos de mis proyectos se construyen de esta manera: dialogando con lo que existe. Es casi la conversación clásica. ¿dónde está la idea y dónde está el ideal? Está un poco en los contenidos comunes que ponen de acuerdo estas cosas con otras, yo diría que el contenido ideal está en con qué familia relacionas los datos del lugar, hacia dónde llevas ese sitio. La idea la pones detrás, nunca delante…

¿Es esta la razón para afirmar que es en la obra construida, a posteriori, donde se producen las condiciones optimas para interpretar el trabajo eficazmente? 

   Dicho así me doy cuenta de que en el fondo piensas tal como has aprendido de la obra, de los comentarios de otra gente… Tal como se aprende a leer o a entender a otras personas: siempre a través de las consecuencias. A lo mejor simplemente es que una obra acabada la ves como si la hubiera hecho otro… Te la encuentras y la miras. Lo que me interesa de la obra construida es que al tiempo que más compleja se presenta también como más esquemática finamente liberada de las dudas del proceso. Sólo queda lo que era realmente importante. Y al mismo tiempo es un esquematismo que no es el mismo que se producía al principio del proyecto, sino que se ha ido enriqueciendo durante la construcción. Es una marca que no has hecho tú… 

   Es en el tiempo donde entiendes más el pensamiento, la forma de las cosas, cuando la urgencia, la necesidad de decidir desaparece cuando las cosas van volviendo… Esto es lo que es interesante de mantener ciertas formas, o ciertos modelos de reconstruir un espacio. En estos trabajos recientes he intentado que algunos proyectos jamás estuvieran solos. Que aquello que ha sido necesario para hacer un proyecto continúe… No entender jamás los proyectos como piezas terminadas. Por esto me interesan cada vez más los desplazamientos como técnica. En el fondo es una técnica para romper con la mímesis como base fundamental de operación de la arquitectura clásica. Aceptar que la condición mimética o repetitiva de las cosas es un valor, es difícil de sostener hoy en día. 

   La mímesis es quizá un fantástico mecanismo de aprendizaje, pero jamás puede ser un mecanismo de valor… Esto es algo que he venido experimentando recientemente con mis alumnos de la Staedelschule en Frankfurt, donde les he pedido que construyeran un proyecto en un determinado lugar, y lo trasladasen a otro a mitad de proyecto, de forma que el objeto que empezaba a construirse sirve de instrumento para revelar toda una serie de problemas que existen en otro lugar. Así evitamos el tipo de tautologías entre las hipótesis y los resultados que los arquitectos frecuentemente cometemos. 

   En mi trabajo también existe esta traslación de información desde unos proyectos a otros, como si la búsqueda se produjese simultáneamente en varios territorios. Esto se debe quizá al fenómeno de superposición de los proyectos al que me refería antes. Por ejemplo, las puertas y las cruces del Cementerio de Igualada estuvieron pensadas para unos chalets que jamás se construyeron y el sitio donde encontraron su lugar perfecto es a la entrada del cementerio…. El caso quizá más extremo es el del proyecto del puente de Camy-Nestlé, que se construye sobre una traslación literal de una pieza del proyecto —no realizado— para el Aulario de  la Universidad de Valencia. El Puente de Camy es una prueba. No lo había hecho en ningún otro trabajo anterior y probablemente no puede entenderse como un método. Es como una jugada de jugador malo de ajedrez, no es muy elaborada, pero es prueba de que tiene ese carácter como más cristalino: sacrificar lo específico de la situación a la aplicación de una realidad ajena… Creo que esto tiene que ver con una convicción muy profunda de que los proyectos nunca se terminan, sino que entran en fases sucesivas, en las que quizá ya no tengamos control directo sobre ellos, o quizá se reencarnen en otros proyectos que hacemos… 

La forma en la que describes tu forma de pensar es como un proceso de acumulación entre desarrollos simultáneos entrelazados que van pasando información de uno a otro, sin que se pueda identificar secuencialmente la evolución de las ideas o determinar su origen y su final. Ya sé que probablemente es un tema difícil, pero esta idea del proyecto inacabado, ¿no viene finalmente a afirmar la primacía del estilo sobre el problema especifico? Fíjate que no lo digo en absoluto como algo negativo, como un obstáculo a un posible diálogo inteligente con la realidad, sino como una cualidad que probablemente es fundamental a una forma de operar no ligada ni a un territorio especifico ni a un paradigma. Es una especie de código desterritorializado que se reproduce en múltiples variaciones dependiendo de las singularidades del medio. ¿No te parece que probablemente uno de tus grandes talentos ha sido el desarrollo de un estilo depurado? ¿Cómo definirías los rasgos fundamentales de tu estilo, de tu manera de producir? 

   Me gustaría primeramente insistir en que lo que yo entiendo por estilo no es la repetición sistemática de gestos formales, sino que es algo que proviene de una forma de operar. Los gestos que determinan mi obra nacen de una serie de intereses específicos, independientemente del resultado espacial que adquieren. Es una especie de repetición sistemática de ciertos actos, que dan coherencia a las cosas. Una buena parte del trabajo se produce casi por pura acumulación, por repetición. Cada dibujo que hago, lo repito treinta veces, y mis colaboradores lo repiten otras tantas. Yo creo que la repetición está dirigida a encontrar la estructura precisa de las condiciones físicas del lugar, la escala, las dimensiones… 

   Entiendo muy bien por qué Palladio, que no fue un gran teórico sino más bien un constructor y un gran inventor, tuvo que rehacer todos los solares de sus proyectos para publicarlos en los libros de arquitectura. 

   Y es que cuando reflexionas sobre un problema de arquitectura es que operas en el fondo a un nivel muy elemental: ¿Este solar qué forma tiene? Veamos, por aquí tiene forma de cuadrado, con una especie de hexágono irregular por un lado y por encima un pedazo rectangular… ¡Cuántos de los proyectos en los que normalmente trabajamos están absolutamente determinados por condiciones específicas, que no son condiciones ideales! Uno trabaja con perfiles absolutamente irracionales la mayor parte del tiempo. El trabajo de racionalizar, de hacer coherente el estado real con la propuesta es tanto más importante cuanto más abstracta es la propuesta. En mis proyectos, difícilmente podrías achacar el resultado a la forma del solar. Ninguno está directamente condicionado por esas dimensiones. El trabajo de la repetición es muy importante para producir el embodiment, como dicen los anglosajones, de una idea. Es el trabajo más largo, donde la arquitectura se hace reconocible más allá de los datos concretos de partida. Yo no opero con criterios visuales sino constructivos, y por tanto la repetición es muy importante porque cada nuevo dibujo efectúa una operación de olvido, y las leyes que se van generando son de coherencia interna. Por eso la geometría es muy importante para mí, corno instrumento de articulación con situaciones muy concretas, porque me permite olvidar, hacer las cosas menos reconocibles. El criterio de coherencia intento siempre encontrarlo en la dimensión justa de las cosas, que es el trabajo que seguramente me interesa más. 

La repetición de un grafo como instrumento de olvido o descontextualización y al mismo tiempo de construcción acumulativa de información parece insistir otra vez en ese proceso pragmático en el que la separación entre los conceptos y su producción tiende a desaparecer… 

   Me gustaría que esta separación no existiera: las ideas están en las cosas. Por ejemplo, yo creo que una de las cosas que más caracterizan mi forma de trabajar es que nunca tengo una idea a priori del espacio que estoy intentando construir; yo siempre trabajo desde las plantas, nunca desde las secciones o desde configuraciones tridimensionales. Desde aquellos primeros registros, voy trazando plantas a distintos niveles, que son las que al final vienen a construir automáticamente las secciones. La forma tridimensional se produce sólo al final del proceso, nunca antes de la producción de estas secciones horizontales. Este trabajo de superposición coherente es el que al final le da sentido a una obra. El registro físico necesario de los distintos niveles es también un problema de densidad del material con el que trabajas, es el momento en el que empiezas a evaluar el material con el que trabajas: la densidad del suelo, la densidad del aire, la consciencia de estar a 3 metros del suelo o a 15… Este modo de trabajar es más abstracto, más conceptual que el de trabajar en sección: una sección tiene un carácter arcaico, de perfilado de las cosas, como si aún estuviéramos trabajando con los ordenes clásicos, la basa, el capitel… A mi me interesa mucho más este proceso de acumulación productiva que el perfilado o la lectura estilística, la elección sea de un estilo o de otro… 

Pero en tus planos parece existir también un mecanismo simultáneo de abatimiento, de desestratificación, que no se produce en base a una orientación previa —longitudinal, transversal,…— sino donde las necesidades de construcción geométrica del objeto lo requieren. 

   Exacto, porque el propio modo de trabajar o construir, construye el espacio. Estamos otra vez en Palladio, en una de estas salas de cuatro columnas cuyo levantamiento produce las pequeñas bóvedas de esquina que luego se reúnen en la bóveda central… 

   La información de la sección no es tanto la retórica de la construcción sino de la generación de la información necesaria para determinar la forma. Los planos siempre están construidos para que alguien que supiera leerlos tuviera la información necesaria para construirlos. Yo siempre intento que en todos los documentos exista toda la información necesaria para producir el objeto. El resultado de entender el plano no está en el plano mismo sino en la cabeza de quien lo lee; no son planos representativos, sino documentos informativos. 

   Por eso te digo que esa definición estilística estaría más en los mecanismos de trabajo, en mi obsesión por la geometría y por la estructura y la construcción como instrumentos de coherencia del proyecto, más que por las imágenes, los símbolos o las representaciones. Y esto deriva en otras actitudes, en mecanismos que son sistemáticamente evitados, por ejemplo, la utilización de la perspectiva como aquello que da forma a las cosas… Y esto se traslada inmediatamente a determinados gestos que se repiten en distintos proyectos, como por ejemplo la incorporación del horizonte al espacio de habitación como técnica de aplanar la perspectiva… 

Pero de todas maneras, aparte de un método que da prioridad a la construcción sobre la representación, que opera fundamentalmente con la geometría, con la organización material y la estructura, yo creo que es muy difícil negar que existen determinadas preferencias a la hora de utilizar esas técnicas, que quizá podríamos calificar como rasgos estilísticos. Es una especie de estructura psicomotriz, una forma de empatía hacia determinadas configuraciones que te inclina a utilizar determinadas operaciones geométricas o distribuciones y densidades de materia en lugar de otras. Me refiero por ejemplo a una cierta tendencia a doblar lineas, a descomponer la construcción en elementos mayoritariamente lineales y ligeros, casi antigravitatorios… es casi como el substrato escultórico de tu obra. ¿Reconoces estas preferencias como generadoras de una forma de hacer, de un estilo? 

   Esto es como el cuento aquel en el que el jefe le pregunta al empleado, ¿le importaría a usted hacer esto?, y el empleado responde sistemáticamente: sinceramente, preferiría no hacerlo… Hay una preferencia por ciertas cosas, si… 

   Por ejemplo, creo que esto es algo que puedo reconocer en otras actividades, no únicamente proyectuales: por ejemplo, en la forma en la que organizo una clase o una conferencia… Me gusta que las piezas tengan un carácter reconocible en sí mismas, que se puedan sacar del todo sin perder completamente su identidad. El término que propones de empatía es muy adecuado. Yo creo que yo opero frecuentemente por empatía, por identificación con los objetos que produzco. En muchas ocasiones me imagino a la gente moviéndose por el edificio, atravesando los muros y los pilares casi como en un campo de fuerzas en el que los ocupantes forman parte integrante del edificio. Si registrásemos el peso del edificio, veríamos que en el flujo de los habitantes se concentra a veces una tercera parte del peso del edificio. 

   Tengo siempre la obsesión de que todos los lugares de un edificio sean accesibles a esa masa humana que se desplaza por el edificio; creo que es una especie de herencia de la obra en construcción, de esa condición necesaria en cualquier construcción en la que el espacio ha de ser accesible para poderse construir. Insisto, para mí una obra nunca se termina; casi es una forma para que el propio edifico mantenga su andamiaje permanentemente, en su propia naturaleza. En casi todos los proyectos me pasa que esta necesidad de accesibilidad absoluta termina por enfrentar un acceso con la estructura, o con las instalaciones, con un cuarto de calderas o con la máquina del aire acondicionado. Me interesa cuando un edificio te permite llegar exactamente a los mismos sitios que son necesarios llegar para su construcción… En algunos edificios clásicos esto es muy claro: la cúpula servida siempre por cuatro escaleras secretas que suben por el intradós, que conforman el espacio vacío de la bóveda… Así siempre puedes reconstruir, arreglar las cosas, y eso es muy importante... 

¿Cómo explicas la tendencia a la complejidad formal que parece constituir uno de los puntos fundamentales de tu trabajo? 

   Yo tiendo a operar por variaciones… Cuando pienso por ejemplo en la construcción de una pared, por hablar de un objeto muy elemental, pues me interesa mucho detenerme en todas las posibilidades que ese elemento puede o podría contener. Es difícil pensar en una pared sin pensar en la posibilidad de un nicho, que revela la profundidad del espacio del muro. Es difícil ignorar la estructura que hace posible la pared, los contrafuertes, las columnas, las múltiples capas que abren el concepto de pared a una multiplicidad de lecturas… Y estas son cualidades materiales, independientes de interpretaciones subjetivas o de generalidades. Cuando me afirmo en la idea de variación es porque me interesa que los elementos puedan incorporar esta variedad de condiciones materiales. Yo no trabajo nunca por reducción sino que intento revelar las multiplicidades, las singularidades… 

¿Tienes consciencia de ser parte de alguna tradición? Cuando hablas de tu forma de trabajar, de la ausencia de paradigmas o líneas determinadas de operación, de la identificación entre las ideas y la manipulación de la materia, la geometría, la estructura, la apreciación por el paisaje, el proceso de construcción como actividad permanentemente inacabada, pareces desarrollar una serie de conexiones extraordinariamente consistentes con una genealogía local que arranca en los maestros góticos, y que continúa de alguna manera hasta Jujol y Miro. ¿Hasta que punto te sientes participe de esta tradición? 

   Me siento partícipe de la tradición que valora el hacer, el fabricar, como el origen del pensamiento. Yo me siento mucho más próximo a esta forma de operar, que a la tradición que busca la idea abstracta como el origen de la actividad constructiva. Recientemente he estado volviendo a mirar la obra de Bruno Taut. Estoy muy interesado en ese proyecto que hizo para su propia casa, ¿lo conoces?, y que hizo como disciplina para contar qué podía ser una casa, a través de la operación de aislar cada habitación de la casa para proyectarlas por separado. Cada habitación, que acaba siendo aproximadamente un pentágono debido a la forma de la casa, se convierte en un elemento independiente desde el que difícilmente podríamos llegar a reconstituir la forma de la casa; incluso no sabrías como poner una habitación al lado de otra. Se produce una lógica propia en cada una de las piezas que demanda una autonomía absoluta de la disciplina necesaria para construir la casa. Yo creo que Taut es un claro partícipe de esta tradición en la que yo me reconozco, más interesado en la sorpresa, en la variación, que en el concepto general del proyecto. El resultado de la casa es excelente gracias a un trabajo habilísimo de detalle, en la colocación de las piezas, en la unidad entre puerta, mesa, ventana, radiador… Es una tradición que más que hacerte heredero de unas formas o ideas, te enseña a mirar de un modo determinado, ir encontrando cosas. Esta idea de variación no implica necesariamente la complejidad geométrica o matérica. Por ejemplo, hay determinadas obras minimalistas donde el sentido de variación se produce a través de mecanismos muy sofisticados. 

   La ausencia de la variante a veces en la creación de un muro, de una caja, hace a veces más evidente la variación. La pureza de los mejores trabajos minimalistas radica precisamente en hacer evidente la ausencia de las variaciones, para revelarlas: por poner un ejemplo, la pared metálica de Richard Long tiene la capacidad de evocar todo lo que ella no construye literalmente… Sin embargo, yo creo que estas nociones no tienen una gran validez dentro de la arquitectura y frecuentemente se convierten en un calificativo enormemente superficial. El trabajo de las variaciones en un proyecto es mucho más necesario, porque esa pared al final no es una pared, tiene que formar parte de un sistema mucho más complejo. Son las habitaciones de la casa de Taut: unidades conectadas, con leyes de pertenencia a procesos de entidad superior. En arquitectura la unidad no es alusiva, representativa, sino necesaria, operativa. 

Es curiosa la referencia a los minimalistas como una tradición, digamos, opuesta… 

   No, yo nunca lo he visto como una cosa opuesta, lo he visto como algo que nunca me ha interesado enormemente. Llegar a un resultado formal esquemático que establezca una relación directa al esquematismo o pureza minimalistas no me interesa nada como arquitecto. Lo que en una pieza de arte o en una instalación puede ser adecuado en la medida en que es capaz de establecer un diálogo con una realidad muy concreta, no es fácilmente trasladable a un proyecto de arquitectura, es una especie de corsé… 

Esto encaja perfectamente con esa actitud que has ido perfilando a lo largo de la conversación en la que las ideas no existen antes de su materialización, que las ideas cristalizan en determinados momentos de un proceso de construcción errático, de memoria corta, no determinado ni por un origen ni por un final. En este sentido, la actitud reductivista y de alguna manera estática que implican los principios minimalistas parece no permitir el tipo de operaciones que has venido proponiendo. Se diría que en tu trabajo hay una necesidad de materializar los conceptos o de producirlos materialmente, que no tiene cabida en las actitudes minimalistas… 

   Sí, en mi obra, las ideas son un producto físico. Es lo que te decía antes de que un edificio ha de ser físicamente accesible en todos sus puntos. De otra manera, sin este contacto físico, las múltiples ideas, las variaciones, no tienen recepción. No me gusta que haya secretos. Como disciplina, no como cualidad perceptiva, intento siempre que las relaciones sean físicas: se ha de poder mirar a través, llegar, tocar… No me interesa nada la realidad alusiva, donde las conexiones se hacen hacia atrás en el tiempo, hacia la historia, o hacia adelante, hacia la utopía; o hacia un determinado paradigma o lenguaje… Lo que a mí me interesa es una suerte de incorporación, de integración infinita…

Croquis 72 II 01

La referencia bibliográfica es:

Zaera Polo, Alejandro. Una conversación con Enric Miralles. Editorial El Croquis  núm. 72 [II] 1 ed. Madrid, 1995. Pág. 6-21

Entrevistas listado:

Wiki homenaje a Enric Miralles

Imágenes: Extraídas de la revista El Croquis núm. 72 [II]

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