Eva Prats y Ricardo Flores rememoran a Enric Miralles

Agradecer especialmente a Eva Prats y Ricardo Flores su inestimable colaboración y amabilidad.

«Las tardes de dibujo en el estudio Miralles & Pinós» por Eva Prats y Ricardo Flores *

Habitaciones interiores. Por Eva Prats

A Enric lo había tenido de profesor en la escuela, había sido un buen curso para todo el grupo que estábamos con él. Era el primer año de la asignatura de proyectos y recuerdo que dibujábamos en el aula y él iba pasando de mesa en mesa. A veces nos traía libros de arquitectura, sobre todo de Le Corbusier. Se notaba que le gustaba estar entre nosotros, que él mismo se estaba divirtiendo.

Empecé en su estudio después de ese curso, ayudando para el concurso de la pasarela peatonal en Lérida.

El estudio entonces eran Carme y Enric con una colaboradora, Se Duch. Estaban los 3 dibujando en la misma habitación, una habitación interior, típica del ensanche de Barcelona, que ventila y se ilumina a través de patios interiores, la habitación era grande y las mesas estaban contra la pared.

En esa habitación yo no cabía, me pusieron en una al otro lado del pasillo, más estrecha, compartía una mesa larga con una chica que estaba dibujando ahí su proyecto final de carrera.

El trabajo esa tarde consistió en dibujar el bosque de chopos que crece dentro del cauce del río. Dibujaba a tinta negra sobre papel vegetal. Enric me dio todas las indicaciones: los chopos se dibujaban como una X a puntos, marcando el tronco con un pequeño círculo. Definió la posible mancha del bosque en el papel y me indicó cómo empezar a dibujar: antes debía trazar unas líneas a lápiz por donde irían los troncos, en un papel vegetal. De sus clases conocía su instrucción de no borrar, siempre utilizar papel transparente y probar, pero no borrar. Así hice la primera línea y empecé a dibujar, él vino a ver cómo había salido… Bien, continua…

El bosque se iba consiguiendo así, con esos hilados de troncos.

Me sorprendió que para dibujar los árboles hubiera tantos pasos, que debías detenerte, pensar una estrategia y luego actuar. De esa manera el bosque se iba haciendo por líneas de árboles que se iban uniendo; Enric quería controlar donde acabarían, entonces venía a comprobar con cada nueva línea de árboles como iba llenándose la mancha de bosque prevista.

El dibujo final, que aparentaba una gran libertad, estaba supeditado a un proceso de pausa y control. Esto me sorprendió mucho. Es algo que años más tarde descubrí en las pinturas de finales de los años 20 de Joan Miró, los años en los que su propuesta artística aparece, y parece llena de libertad. Esas pinturas son posibles después de una serie de dibujos preparatorios, de igual manera trabajaba Enric, no se aceptaba la espontaneidad en la línea, había que detenerse y guiarla en relación al resto del dibujo, vigilando una relación intencionada de vacíos en el papel.

La importancia que en ese estudio tenía cualquier acción sobre los documentos, se respiraba en la primera hora de trabajo. Pero eso no te intimidaba, sino que producía una gran alegría ver el valor y el cuidado que se le daban a todas las cosas.

En ese concurso salieron segundos, se decepcionaron mucho, recuerdo sobretodo a Carme, muy enfadada. Ganó una propuesta que era un puente viga como los que comercializaba la compañía de Gustave Eiffel en el siglo XIX. El suyo era una propuesta muy bonita, el lema era Lleida-Pont-Lleida, estiraban la acera ancha del paseo que va paralelo al río, la hacían saltar la balaustrada y la llevaban hasta el centro del cauce. En ese punto aparecían dos saltos, uno hacia cada lado del río, o sea, que a mitad de cruzar podías decidir volver atrás por otro camino, o seguir cruzando. A mí me gustaba mucho, porque el puente era muy urbano, tenía opciones, como cuando estás en una calle de la ciudad. También lo que le hacían hacer a esa acera del paseo para que el puente siguiera siendo paseo, la posibilidad de estirar las cualidades de algo que está ahí hacía un nuevo proyecto… había mucha libertad de propuesta y una capacidad completa para dibujarla. Es lo que tenían los proyectos de Carme y Enric que nos ilusionaron a tantos.

Las mesas en el salón de la casa.

Luego el lugar de trabajo pasó de las 2 habitaciones que daban a patios a lo que hasta entonces era el salón de la casa. Un salón muy bonito, grande y con algunas columnas. Entonces se colocaron las mesas individuales enfrentadas dos a dos, organizando una mesa muy larga que cruzaba toda la sala, formando una gran superficie de trabajo. Esta disposición es la misma que se adoptó años después, cuando Enric organizó su propio estudio en calle Avinyó y más tarde en Passatge de la Pau.

Por la mañana yo iba a la escuela y por la tarde a dibujar a ese estudio. La escuela estaba muy bien, pero el estudio era más intenso. En ese momento Carme y Enric no viajaban tanto y estaban todas las tardes ahí, con la música clásica de la radio, te pasabas la tarde dibujando, era un tiempo detenido, como en una biblioteca. Tardes muy concentradas, llegabas a las 4 y te ibas no sabías exactamente cuando, ya de noche. Yo ayudaba a dibujar, no diseñaba, sólo pasaba a limpio las propuestas de Carme y Enric; para mí ya era muchísimo.

A las 6 más o menos, hacíamos un té y merendábamos. Entonces Enric, que estaba haciendo su tesis doctoral, nos leía algún fragmento, o iba a un estante de la biblioteca, que estaba todo a lo largo del pasillo, sacaba algún libro, lo traía a la cocina e iba rápido a la página que quería leernos. La memoria visual que tenía era brutal, supongo que también eran cosas con las que estaba en ese momento, pero era muy eficaz buscando los fragmentos para leernos: un trozo de Louis Khan sobre Venecia, o un trozo de poesía…

Una tarde estábamos dibujando el centro Social en el barrio de la Mina, en Barcelona.

Tenía en la mesa el dibujo del bar que se unía a una escalera de caracol y ésta daba al escenario. Era un dibujo continuo que se iba a construir con chapa metálica. Debía acotarlo, Enric me dio las instrucciones: piensa en el herrero, ha de tener justo las medidas que necesite para construirlo. Cuando llegué a la escalera de caracol, uno de los rellanos tenía forma de barretina (1). Para acotarlo puse un triángulo dentro, recordando la clase de geometría: el triángulo es indeformable, pensé que el herrero podría dibujar un triángulo en el suelo de su taller y sobre cada lado le daría las instrucciones para obtener cada una de las 3 siluetas en las que había quedado dividido el rellano.

Cuando Enric vio lo que estaba haciendo dijo: Tu puedes acotar cualquier cosa, podrías acotar… un croissant! El croissant se le debió ocurrir por mi afición a las meriendas.

Si eso fue en el 90, durante años Enric me fue recordando que lo hiciera. Cuando lo dibujé fue mucho más tarde, ya estando separado del estudio de Carme y trabajando en Avinyó. El dibujo se publicó con el texto “ Cómo acotar un croissant” y es un ejercicio que ha tenido mucha aceptación en las escuelas, aún ahora encuentro a profesores que lo usan en clase con distinto objetivo.

El dibujo en esos dos estudios, Miralles-Pinós y luego Miralles, venía del dibujo desarrollado previamente con Albert Viaplana, con quien Enric había trabajado.

En ese estudio habían desarrollado una manera de dibujar muy lineal, hasta tratar el dibujo como una escritura. Se dibujaba en línea continua lo que seccionabas y lo que veías, en línea discontinua lo proyectado, las líneas a puntos eran para pavimentos o cosas vistas a través de un cristal. De esta manera las plantas se convierten en secciones, al dibujar una planta tienes siempre presente lo que hay debajo y lo que hay arriba.

Dibujar así ayuda a controlar el proyecto, pero luego los planos requieren más tiempo para ser entendidos. Recuerdo que otros arquitectos nos preguntaban si esos planos que aparecían en las publicaciones eran con los que íbamos a la obra: claro, no hay otros.

Les parecían dibujos muy despegados de la construcción. Al dibujar información de más de un nivel cada vez, parecía más un dibujo teórico que constructivo. Pero cuando hablabas con Enric sobre un dibujo, nunca podías decir “esta línea”, siempre era: el voladizo está aquí, ésta es la línea de la barandilla, ésta es la pared, todo representaba algo. Las nombrabas según lo que representaban.

Esa fue una etapa de trabajo muy concentrada. Luego llegó la separación del estudio y el cambio de lugar.

Al nuevo estudio llegamos con el proyecto de Huesca y el concurso recién ganado de la sede del Círculo de Lectores en Madrid. Era un lugar magnífico, un antiguo palacio del casco antiguo con patio de entrada privado, y una enorme terraza donde jugábamos a básquet al fondo del solar. Ahí empezó otra etapa. Enric viajaba mucho, aceptó clases en Estados Unidos, en Harvard, y en Alemania. Ya nuestra colaboración requería de más aportación, desarrollábamos constructivamente sus proyectos. Ampliábamos los dibujos y guiados por él íbamos dándoles grueso constructivo. También en esa época empezaron las obras de Huesca y Alicante. Recuerdo que al cabo de unos meses de estar ahí pasé una época en ese estudio en la que estaba totalmente sola, los otros colaboradores en las obras y yo en el estudio, dibujando y contestando teléfono, que en ese momento empezaba a ser muy solicitado.

Es cuando Ricardo llegó.

Avinyó 52. Por Ricardo Flores.

Sí, ahí no había nadie, se estaba acabando la obra de Alicante, también la de Huesca, los que llevaban esas obras venían a veces por el estudio, Enric estaba en Estados Unidos, no habían nuevos trabajos…

Había conocido a Enric unos meses antes, como profesor en el Master “ Proyectar la Periferia” que dirigía Manuel de Solà Morales. Años antes había conocido el trabajo de Miralles-Pinós, a través de publicaciones, desde Buenos Aires.

Lo que teníamos era el proyecto para Mollet, el Parque de los Colores. Estuve mucho tiempo dibujando este proyecto, con un tiempo infinito, porque creo que no había presupuesto para empezar las obras. Lo que me gustó es que con Enric decidimos que cada trozo del proyecto iba a tener un desarrollo muy específico. Por ejemplo, la fuente, era un plano tamaño A0 con todo el mundo de la fuente ahí. Nos dedicábamos a investigar, a desarrollar la fuente con todas sus consecuencias. A veces Enric abría un libro y ahí se abría un tema del proyecto.

A mí me parecía la manera en que Gaudí debía desarrollar sus temas: el banco del Park Güell es otro banco hacia atrás, luego la gárgola, la canal y todo esto a otra escala, visto desde lejos, es una moldura. Nunca abandona el pensamiento sobre una pieza. Ese pensamiento continuo, del eco de las cosas.

Cada plano de Mollet debía explicar el objeto en todas las escalas para ser construido.

Hice como 17 planos A0 con todos los elementos de Mollet, la fuente, los pavimentos, los bancos, las vallas de ladrillo en el aire, recuerdo que Enric abría libros de Gaudí, buscando colocaciones del ladrillo en celosía.

Yo trabajaba a partir de sus dibujos iniciales, que tenían mucha intensidad de líneas, debía convertir esas líneas en gruesos de construcción, sin perder la proporción. Me importaba mucho respetar su dibujo inicial y tenía miedo a perder esa guía durante el desarrollo constructivo.

Enric trabajó al inicio con unos paisajes mentales, el lugar era bastante sórdido, un choque entre dos barrios de la ciudad y él pensó que sería un lugar de encuentro entre los barrios, de juego y de reunión.

Sin embargo a él no le interesaba tanto visitar el lugar, le interesaba la ciudad pero enseguida la convertía en geometría, era consciente de la cualidades del lugar, pero le interesaba más dibujarla en el plano, preparar el campo de pensamiento, que ir a visitarla.

La etapa de los concursos.

En esa época, sin trabajo en España, empezó la etapa de concursos en Europa. Enric quiso concursar para conseguir trabajo en otros sitios de Europa: insistió mucho en Alemania y en Dinamarca también. En mi caso, tenía la experiencia de Argentina donde hay mucha cultura de concursos: durante la escuela de manera natural te incorporas a estudios que los están haciendo. Enric vio que era capaz de organizar esas entregas y durante mucho tiempo llevé el tema de los concursos en el estudio.

Creo que lo interesante de todos esos concursos es que fueron pruebas que le permitieron definirse desde el punto de vista urbano en otras ciudades, probar su arquitectura en otros contextos. Es una época en la que probablemente él fijo muchas de sus ideas, su actitud respecto a la ciudad, que más tarde le tocó construir. El primero que ganamos fue en el 96, la ampliación del Ayuntamiento de Utrecht, el primer concurso de toda esta serie grande que hicimos. Habíamos ganado el de Bremerhaven en el 93 y desde entonces no habíamos ganado ninguno, lo cual es mucho tiempo. Recuerdo que llegábamos a hacer hasta 2 concursos al mes, lo cual nos llevaba a 15 concursos al año.

En esta etapa él viajaba mucho, se llevaba para el viaje papel vegetal cortado en A4 y en el avión trabajaba. Al llegar a Harvard nos enviaba las propuestas por fax. Llegaban unas páginas con anotaciones que tu entendías. Así desarrollabas el dibujo y le enviabas por la noche tus avances. Al día siguiente te llamaba, así Enric estaba presente en el estudio aunque estuviera de viaje.

Luego, cuando acababan las clases Enric era feliz. Llegaba el verano, sabía que se iba a pasar tres meses concentrado dibujando, se compraba unas alpargatas, más arriba en la misma calle Avinyó y tenía todo el día para dibujar, sentado ahí con nosotros, estaba muy contento y contagiaba al estudio.

A mí me sentó enseguida frente a él, se río y me dijo: así te controlo.

Al contrario de la de Eva, la mía es una época más dispersa del estudio, que él controla a la distancia, a través de faxes, llamadas y pasos rápidos por el estudio y con temporadas más concentradas.

El tiempo de los proyectos.

En ese estudio se estiraba el tiempo del proyecto hasta que realmente hubiera una propuesta valiosa que ofrecer. Enric no se planteaba tan sólo solucionar los problemas, cada proyecto era una historia que parecía que no dependiera del dinero ni de los tiempos del cliente, sino que él tomaba todo esto con una responsabilidad muy grande, todos los datos le influían, pero luego tenía una exigencia más allá de las circunstancias del momento. No se dejaba arrastrar por prisas ni problemas económicos.

Hay algo de eso en nuestro estudio, procurar que el proyecto mantenga la tensión, pedir más tiempo hasta que realmente con ese proyecto has dado un paso adelante en tu trabajo, has podido dar todo lo que puedes. Si no te liberas de las circunstancias concretas no logras libertad en el trabajo. Recuerdo como me dejaba avanzar con el proyecto de Mollet: ¿Qué te parece si pruebo esto? Ah, sí, sí, muy bien. No nos frenábamos ni por tiempo ni por dinero, ya veríamos después cómo lo hacíamos. Y de hecho se acabó construyendo todo lo que diseñamos. Eso fue una gran influencia para nosotros. No trabajar para cumplir, nunca trabajar de una manera mecánica, comercial o profesionalista, si no que el proyecto consiga algo que no has hecho antes y no dejarlo hasta que crees que tiene algo bueno que ofrecer.

La biblioteca

Otra de las cosas que nos llevamos del paso por ese estudio fue una biblioteca compartida. Esto es una herencia común, hay autores de referencia que compartimos.

Enric hizo una gran arquitectura pero quizá lo más importante de aprender de él no es tanto su gestualidad, su formalidad, si no los autores que él miraba y cómo los miraba.

Nos abrió muchos libros que sin él no hubiéramos sabido mirar y que ahora nos acompañan más en nuestro trabajo que los propios proyectos de Enric, que muy raramente hemos mirado después de trabajar ahí. Cuando hay dudas de proyecto recurrimos a los maestros que él nos introdujo. En ese sentido hay un reflejo, un espejo, sobre quien miramos. Si dos observan lo mismo, con un mismo lente, un mismo foco, ahí hay una afinidad de trabajo. La arquitectura es eso, como miras a la vida con un enfoque u otro. Yo creo que ahí se descubren los intereses comunes que guían los trabajos, y que en nuestro estudio vamos desarrollando de una manera propia.

Notas:

(1) Barretina: gorro catalán que se asemeja aun calcetín.

Eva Prats y Ricardo Flores forman su estudio de arquitectura Flores & Prats en 1998.

Eva Prats trabajó con Carme Pinós y Enric Miralles de 1985 a 1990 y con Enric Miralles de 1991 a 1994.

Ricardo Flores trabajó con Enric Miralles de 1993 a 1998.

*Artículo publicado originalmente en:

Prats Güerre, Eva; Daniel Flores, Ricardo.«Las tardes de dibujo en el estudio Miralles & Pinós» en Enric Miralles, Αρχιτέκτονας . Editorial Επίκεντρο. Grecia, 2014. Págs. 94-101

Créditos de las imágenes:

Imagen 01- Fotografía de Giovanni Zanzi. Cedida por la Fundació Enric Miralles

Imagen 02- Detalle de los árboles del puente peatonal sobre el río Segre

Imagen 03- Puente peatonal sobre el río Segre, Enric Miralles y Carme Pinós

Imagen 04- Mesas en el estudio Carrer d’Avinyó

Imagen 05- Centro Social La Mina, Enric Miralles y Carme Pinós

Imagen 06- Detalle escalera caracol La Mina

Imagen 07-Fotografía de María Birulés Pons. Cedida por la Fundació Enric Miralles

Imagen 08- Parque de los colores en Mollet del Vallès

Imagen 09- Fax exposición en Harvard. Fundació Enric Miralles

Imagen 10- Maquetas Parque de los colores en Mollet del Vallès. Fundació Enric Miralles

Imagen 11- Biblioteca en el estudio Carrer d’Avinyó