Las fotocomposiciones de Enric Miralles

Las fotocomposiciones de Enric Miralles

Autora: Dra. Arq. Laura Lopes Cezar

Las fotocomposiciones del arquitecto catalán Enric Miralles fueron investigadas en mi tesis doctoral realizada en la Universidad Politécnica da Cataluña como integrantes de su proceso de diseño. Este trabajo inicia con una breve introducción al tema de la fotocomposición a respecto de sus orígenes y evolución en el arte dadaísta y surrealista, presentando una continuidad con el cubismo de Picasso y posteriormente las fotocomposiciones de David Hockney que fueron sin duda una referencia al trabajo de Enric Miralles. Las fotocomposiciones de Enric Miralles se configuran como un medio investigativo y representativo dentro del universo de la arquitectura y de su proceso de diseño. El análisis de sus fotocomposiciones es de fundamental relevancia para el acercamiento de las asignaturas de representación gráfica y de proyectación con la puesta en valor en los procesos creativos.

Breve introducción a los orígenes de la fotocomposición

Las fotocomposiciones son muy antiguas se trata del primer método de manipulación fotográfica y se remonta a la década de 30 del siglo XIX, por medio de la impresión directa de dibujos, hojas, flores, etc.

Figura 1. Oscar Gustav Rejlander, Los dos caminos de la vida, 1857

La fotocomposición intitulada “Los dos caminos de la vida” de 1857, figura 1., utiliza la sobreposición de fotografías y negativos fotográficos, en la cual Oscar Rejlander realiza una fotocomposición con más de treinta negativos sobre papel fotosensible formando una obra de concepción épica y en los cánones de la pintura clásica. Ya el ejemplo de John Morrissey, figura 2., en una composición más sencilla con un único tema central al cual sobrepone a un fondo preparado especialmente para la fotocomposición. Las figuras femeninas eran reproducciones  fotográficas recortadas del libro American Photography y nuevamente fotografiadas sobre el fondo.

Figura 2. John P. Morrissey, fotografía compuesta, 1896

Experimentos desarrollados en fotogramas generaran un sinfín de posibilidades plásticas por los principales artistas de la década del 20 del siglo XX, como Man Ray, Christian Schad y Moholy- Nagy.

Las fotocomposiciones se configuraron como una práctica habitual de carácter popular en que la facilidad en recortar imágenes y pegar estuvo presente en la confección de álbumes de fotografías, postales de contenido cómico, y recuerdos militares, carteles de conciertos, exposiciones, etc.

Figura 3. Panfleto impreso por el Partido Comunista de Barcelona, “La libertad luchando en sus filas», del 19 de agosto de 1936

Las fotocomposiciones fueron muy importantes en los temas políticos, casi siempre utilizadas por las fuerzas políticas de izquierda. Una expresión que posibilita acceder a fuertes contenidos simbólicos. Ejemplos desde composiciones más clásicas, que abordan varias temáticas de forma encadenada como en el Panfleto del Partido Comunista de Barcelona, 1936, figura 3. Este cartel parte de una interpretación con recortes de fotografías de la defensa de Madrid sobrepuestos al cuadro de Delacroix- La libertad guiando al pueblo,  cuyo tema son las barricadas de París de 1830.

Figura 4. John Heartfield, ¡Hurra, se terminó la mantequilla!, 19 de diciembre de 1935

Otras fotocomposiciones agregan humor a la temática política, como la fotocomposición de John Heartfield, figura 4., ¡Hurra, se terminó la mantequilla!,  interpretando la frase de un político que dijo que el hierro hace fuerte a un país y la mantequilla hace engordar, y por lo tanto la familia reunida a la mesa degusta tranquilamente grandes piezas metálicas, con un cuadro de Hitler al fondo.

Figura 5. Peter Kennard, Defendido hasta la muerte, 1982

El cartel antinuclear de Peter Kennard, ya de la década de los 80, figura 5., trabaja de una manera más directa. La impactante imagen de la tierra tragando bombas sobre fondo oscuro. La tierra se transforma en cabeza, como representando uno de sus innúmeros habitantes, y la relación de igualdad de fuerzas de los países en guerra son representadas en cada uno de los oculares de la mascarilla de oxígeno.

La palabra “fotomontaje” fue inventada por los berlineses tras la Primera Guerra Mundial, para nombrar la técnica que incluía la fotografía en sus trabajos artísticos. Pero no hay un acuerdo en definir el término fotomontaje que según el Penguin English Dictionary  se define como: “fotografía compuesta por varias fotografías; arte o procedimiento de realizarla.” Actualmente el término es más utilizado con relación a procedimientos fotográficos que incluye técnicas de laboratorio.

Según Dawn Ades los dadaístas berlineses utilizaron la fotografía- como imagen ready-made, y  la pegaron junto a recortes de periódicos y revistas, tipografías y dibujos para formar una imagen explosiva y caótica, un provocador desmembramiento de la realidad”. (Dawn Ades. Fotomontaje, pág.12.).  El objetivo de estas fotocomposiciones era representar el mundo tecnológico, el mundo de la comunicación masiva y de la fotografía como resultado de un proceso de reproducción fotomecánica, además del carácter iconográfico.

Los Dadaístas berlineses y los constructivistas rusos encontraron en las fotocomposiciones un medio de expresión intermedio entre el arte abstracto y el figurativo. Las Técnicas por los años 20 y 30 oscilan en la utilización solamente de la fotografía y el Collage  que podría incorporar recortes de periódicos o fragmentos de xilografías. Uno de los temas recurrentes de las fotocomposiciones de los dadaístas berlineses fue la relación de lo humano y lo mecánico.

Figura 6. Raoul Hausmann, John Heartfield y George Grosz, Dadaco, Manual de Atlas Dadaísta, 1920

Figura 7. George Grosz y John Heartfield, Vida y Actividad en la Ciudad Universal a las 12.05 del mediodía, 1919

Figura 8. Hannah Höch, Baile dadá, 1922 

Figura 9. Hannah Höch, Dadá- Ernst, 1920-1921

El texto incluido en las fotocomposiciones y collages  pierde su significado para adquirir propiedades visuales, ya que es incorporado con rotaciones, sobreposiciones de escala y como fragmento. Configurándose en composiciones más agresivas y dinámicas que las elaboradas por los Cubistas.

Sobre la idea de la ciudad futurista Dawn Ades dice que:

“(…) los violentos cambios de escala y las percepciones simultáneas de elementos diferentes que formaban parte de la visión futurista de la ciudad fueron una materia prima ideal para el fotomontaje. El contraste entre el bullicio humano de la ciudad y sus gigantescos edificios, junto a la euforia por conseguir dominarla y al pánico que resulta de la comprensión de que la ciudad, con sus edificios y máquinas, ya no puede vivirse como una prolongación del hombre porque se escapa de su control y cobra vida propia, todo esto queda expresado en las imágenes apiñadas de Metrópolis, de Citröen, o de Ciudad moderna: crisol de vida, de Podsadecki.(…) Existe en estas obras una sensación de espacio vertiginoso: una vista aérea de una calle que retrocede hasta perderse en el centro, rodeada de perspectivas muy anuladas de edificios que se pierden en el horizonte.” (Dawn Ades. Fotomontaje. Pág. 99.)

Figura 10. Kazimierz Podsadecki, La ciudad, Molino de la vida, 1929

Figura 11. Paul Citröen, Metrópolis, 1923

Figura 12. Fritz Lang, fotograma del filme Metrópolis, 1927

Ades concluye que quizás el fotomontaje de Paul Citröen, figura 11., haya influido la película de Fritz Lang, en que muestra la fría sociedad del futuro, con sus enormes rascacielos, vías suspensas y grandes autopistas, así como aviones que no sobrevuelan sobre ella sino entre sus edificios. La escala de lo humano se pierde en una ciudad injusta de la desigualdad social y la  exclusión de la sociedad obrera que se constituye al final como la fuerza real impulsora del futuro y el progreso.

En Rusia, las fotocomposiciones asumen características gráficas acordes con las representaciones del constructivismo, composiciones dinámicas en que prevalece la diagonal, y el círculo presentando un punto de vista angulado, característico del constructivismo, en que las fotocomposiciones pueden ser apreciadas en distintas posiciones.

Figura 13. Kazimir Malévich, Proyecto de rascacielos suprematista para la ciudad de Nueva York, 1924

Algunas fotocomposiciones rusas presentan como tema la arquitectura y el urbanismo. Malévich, en una fotocomposición, incluye, al paisaje de Nueva York, el dibujo de un “architectonen ”, figura 13.,  cambiando de posición de horizontal a vertical, convirtiéndose en el edificio más alto de la ciudad de los rascacielos, pero que se mantiene como un objeto claramente añadido ajeno al contexto con el objetivo de imprimir la idea de modernidad y vanguardia. Los “architectonen” fueron una serie de maquetas idealizadas por Malévich como búsqueda de la abstracción ideal de la forma, pero que no fueron pensadas para ser construidas.

Figura 14. Bohdan Lachert y Joseph Szanajca, Diseño y construcción de una vivienda, Varsovia, 1928

Otro ejemplo es la fotocomposición del Diseño y Construcción de una vivienda en Varsovia de 1928, figura 14. La composición está articulada con dos líneas diagonales que se cruzan al interceptar una planta baja, y determinan la orientación norte y sur. Ya los cuadrantes van relacionando las temáticas en múltiples relaciones entre las partes. Por ejemplo, entre los extremos de las líneas diagonales: en un extremo de la composición la obra en desarrollo y en el otro un fragmento de la construcción con una vista desde abajo mirado por la fotografía de los dos arquitectos; y en la otra diagonal, en una punta, la obra construida y que nos remite a una lectura de las plantas en su opuesto.

Simplificando la idea de la fotocomposición hay una lógica muy clara a respecto de las diagonales: una diagonal trata de la etapa de construcción y la otra del diseño y obra construida, que se van relacionando entre sí, y los arquitectos al centro como partícipes del desarrollo de todo el proceso del dibujo a la obra.

Uno de los tantos objetivos del fotomontaje es crear paisajes insólitos y nuevas relaciones a los objetos del cotidiano, por medio de cambios de contexto, yuxtaposiciones, cambios significativos de escala, y explotando su contenido surrealista.

Figura 15. René Magritte, La Ópera de París. 1929

La continuidad espacial es una de las principales características de las fotocomposiciones surrealistas, al contrario del dadaísmo, que se caracteriza por la fragmentación. En La Opera de París,  de Magritte, figura 15., el edificio está totalmente encajado en el nuevo paisaje rural de césped y vacas, creando una nueva realidad.

Miralles se vale de la estrategia de cambio de contexto característico del fotomontaje durante el proceso de diseño para generar nuevas problemáticas, tema abordado en el curso que dictó en la Staedelschule en Frankfurt. En una determinada etapa del proceso de diseño pedía a los alumnos que trasladasen a otro sitio el proyecto en desarrollo o fragmentos de éste y así se generaran nuevas relaciones insospechadas hasta entonces, y según Miralles este procedimiento podría llevar a la creación de una arquitectura más personalizada, evitando modelos esteriotipados.

Max Ernst fue considerado uno de los primeros en trabajar sistemáticamente con la creación de imágenes en que generaba una profunda transformación de la esencia de las cosas en figuraciones sorprendentes de alto poder creativo. Se inclinaba por seleccionar imágenes y objetos que tuviesen una textura expresiva, para incluirlas en sus fotocomposiciones, y realizaba violentas distorsiones de escala, más que los surrealistas. El trabajo de Ernst bajo la corriente Dadá ya anunciaba el surrealismo, y por medio de Salvador Dalí y Magritte el surrealismo imprime la imagen onírica.

Figura 16. Hannah Höch, Collage, 1920. ( fotocomposición Dadaísta)

En el año de 1921 Ernst realizó una exposición con cincuenta y seis “collages”  en la Galería Sans Pareil de París y André Breton expresaba su sentimiento hacia la obra de Ernst en el prefacio:

“Es la maravillosa facultad de alcanzar dos realidades muy distintas sin apartarse del reino de nuestra experiencia, de unirlas y hacer saltar una chispa de su contacto; de reunir al alcance de nuestros sentidos figuras abstractas dotadas de la misma intensidad, el mismo relieve que otras figuras; y de desorientar nuestra memoria privándonos de un marco de referencia; es esta facultad la que por el momento defiende el dadá.¿ No puede semejante don convertir al hombre que está lleno de él en algo mejor que un poeta?” (André Breton en: Hannah Höch. Catálogo de exposición, Musée d’Art Moderne de la Villa de París,1976, PG. 31. Cit por Dawn Ades en Fotomontaje, Pág. 115.)

En la década de 1930, las fotocomposiciones surrealistas buscaban explotar nuevas relaciones entre el significado y las proporciones del cuerpo humano, como también el uso de imágenes invertidas.

Figura 17. Herbert Bayer, Metropolitano solitario, 1932

Figura 18. Georges Hugnet, Sin título, 1936

Figura 19. Max Ernst, Sin título o El avión asesino, 1920

Las fotocomposiciones de los constructivistas rusos y polacos estaban basadas en el principio del diseño no-objetivo y constructivo; al descubrir que los procedimientos fotográficos podrían crear imágenes, formas y texturas independientes del mundo real. Los trabajos más originales de Lazlo Moholy- Nagy, se basan en la fotografía y la descripción del espacio y no en  procedimientos fotográficos como los de sobreposición de imágenes. Uno de sus recursos formales es la repetición de imágenes con variación, como en el fotomontaje intitulado La galería de tiro de 1925, figura 20., Lazlo Moholy- Nagy escribió el siguiente sobre sus fotocomposiciones en “El espacio, el tiempo y el fotógrafo”:

“Los elementos lineales, el diseño estructural, el primer plano y las figuras aisladas son aquí elementos para una articulación del espacio. Pegados en una superficie blanca, estos elementos parecen estar incrustados en un espacio infinito, con una clara articulación de la proximidad y la distancia. La mejor descripción del efecto que producen sería decir que cada elemento está pegado en planos verticales de cristal, los cuales se erigen, uno detrás del otro, en una serie infinita.” (Lazlo Moholy- Nagy, “Space, time and the photographer” en Kostalanetz, op. cit., Pág.65. y cit en Fotomontaje de Dawn Ades, Pág. 151,153.)

Figura 20. László Moholy-Nagy, La galería de tiro, 1925-27

Figura 21. László Moholy-Nagy, Celos, 1924-27

Figura 22. László Moholy-Nagy, La estructura del mundo, 1925

Para finalizar, una frase de Hausmann del año de 1931, sobre el fotomontaje y que sigue actual hasta nuestros días: “El campo del fotomontaje es tan vasto que tiene tantas posibilidades como medios distintos haya, y estos medios cambian cada día en su estructura social y en la superestructura psicológica resultante. Las posibilidades del fotomontaje sólo están limitadas por la disciplina de sus medios formales.” (Hausmann, cit., en: Dawn Ades. Fotomontaje, pág. 158.)

Es en el campo publicitario que sigue la evolución del fotomontaje, quizás a muchos trabajos les falte el valor estético de las fotocomposiciones dadaístas, surrealistas, y constructivistas, y principalmente contenido, ya que, vivimos en una sociedad basada en el consumo y lo efímero.

Las Fotocomposiciones de Enric Miralles

Figura 1. Venecia, fotocomposición del Canal de la Giudecca, 1998

“Un proyecto siempre está hecho de esos momentos, de esos momentos diversos, de diversos fragmentos a veces contradictorios. Estos collages, a la manera de un puzzle, forman la representación de un espacio en una acción que, en cualquier caso, repite el trabajo mismo de proyectar. Son como una sorpresa que abre continuamente una nueva definición de los límites y de los contornos.” (Enric Miralles. Obras y proyectos, pág.173. Electa.)

Las fotocomposiciones de Miralles pueden ser comprendidas como parte del proceso de diseño. En ellas está presente el concepto de simultaneidad de la pintura cubista y el acercamiento a la forma de manera fragmentaria con la sobreposición de múltiples puntos focales. El arte cubista se basa en la visualización de más de un ángulo de visión en el lienzo creando numerosas imágenes, como perfiles que se transforman en imágenes frontales y viceversa. Uno de los objetivos del arte cubista es el de expresar de este modo la duración temporal de la experiencia estética. Este concepto fue de gran importancia para la idea de espacio arquitectónico moderno con la interpenetración de interior y exterior y la continuidad espacial. El cubismo conduce el espectador alrededor del tema, visto que una serie de planos que se interpenetran simultáneamente, expresando el movimiento del espectador en el espacio-tiempo.

 Figura 2. “Young Woman”, 1909. Pablo Picasso

Figura 3. “ Pigeon pois”, 1912. Pablo Picasso

Figura 4. “ Woman armchair”. 1913. Pablo Picasso

“Frente a la congelación del tiempo propio de la instantánea, en el curso de su potencia la elaboración de una imagen basada en adición de fragmentos, de momentos simultáneos que con el transcurrir del tiempo se transforman, ya sea por el cambio espontáneo de aquello que se representa o por un movimiento intencionado en la percepción. Deja de sobresalir la forma individual como elemento acabado y absoluto, como delimitación estricta para potenciar las relaciones en sí mismas y configurar un sentido de lo múltiple. Los distintos fragmentos inscritos en el montaje no se perciben como elementos aislados sino que participan del movimiento global de toda la construcción provocando una sugestión del espacio de representación o construido como una narración, un ámbito de sucesos continuos.” (Montserrat Bigas. Enric Miralles. Procesos metodológicos en la construcción del proyecto, pág. 22, 23.)

Sus fotocomposiciones, como en el caso de Venecia, figura 1., abarcan la casi totalidad del paisaje, que es recreado en su amplitud, como una memoria de la percepción real, no como fragmento y sí como un recordar, como un sentirse allí. Todos los elementos se presentan con la misma importancia, al contrario de los dibujos de Siza, en una mirada direccional y selectiva.

Podemos decir que las fotocomposiciones presentan una coherencia dentro del universo representativo del estudio EMBT, si vamos a los planos bidimensionales todas las líneas son iguales, no hay jerarquías.

“El sentido acentuante y determinante, centralizador y jerárquico, se elimina a favor de una concreción polivalente del mundo. La percepción se amplia, se mueve y el espacio o el discurso se expande para que el tiempo pueda discurrir más libremente concentrado y condensado en una imagen que requiere una lectura, como determinadas novelas tipo enciclopedia, más paciente de lo habitual”. (Montserrat Bigas. Enric Miralles. Procesos metodológicos en la construcción del proyecto, pág. 23.)

Algunas fotocomposiciones son precisas en su superposición, y más una vez la idea de precisión en su proceso de diseño. En otras la imagen es sutilmente distorsionada, y ya no intenta representar la “realidad”, como los planos inclinados de su arquitectura, los giros de las tramas en planta, y sus columnas como bosques.

Los recortes, o sea la supresión de partes de la imagen, generan este carácter de algo incompleto, y que da la sutileza y belleza de la composición. Podríamos leer entre líneas como algo en suspenso a espera de la transformación y que jamás se completará, como las ciudades que jamás se terminan de construir y cuya arquitectura siempre está a la espera del devenir.

El observador generalmente está dentro de la escena, como en los dibujos de Siza, que él mismo se dibuja participando y viviendo el espacio. En la perspectiva clásica tenemos sólo un punto de fuga que corresponde a un único momento, mientras que en la fotocomposición  tenemos varios momentos, como sucede con nuestra vista que se desplaza de un lado a otro buscando el interés, o los intereses del paisaje.

“Estos montajes pretenden hacer olvidar los modos de representar y pensar la realidad física de las cosas propios de la tradición perspectiva. En cierto sentido son croquis simultáneos, como múltiples y distintas visiones de un mismo momento. El collage es un documento que fija un pensamiento en un lugar, pero lo fija de manera vaga, deformada, deformable; fija una realidad para poder trabajar con ella.” (Enric Miralles. Obras y proyectos, pág.173. Electa.)

Podríamos hacer una analogía con el proceso de diseño de Miralles que cada fragmento de sus fotocomposiciones pueden ser interpretados como los fragmentos que entran en juego en su obra arquitectónica, piezas que se interrelacionan y que al alterar una pieza el todo se vuelve a ser replanteado, en sutiles desplazamientos y matices.

Los temas abarcan todo lo que pueda hacer parte del proceso que va desde el sitio a intervenir a la obra en sus sucesivas fases de construcción. Sus fotocomposiciones y collages se acercan a los del Inglés David Hockney, y él mismo confesó en una entrevista que los dibujos en planta del parque de Mollet del Vallés son copiados de Hockney.

David Hockney empieza sus fotocomposiciones con una cámara instantánea del tipo Polaroid. A partir de la suma de estas porciones de la escena en un orden regular de trama, compone la totalidad de la imagen, con sutiles distorsiones. Al liberarse posteriormente de este método encuentra una nueva forma de componer, donde la supresión de partes de la imagen le permite un mayor dinamismo de las fotocomposiciones.

Marco Livingston, nos resume el método empleado por David Hockney en sus fotocomposiciones y su relación con las nociones de espacio-tiempo:

“(…) Hockney se cansó del formato Polaroid a causa de su apariencia convencional tipo ventana, que imponía al sujeto un diseño rectilíneo de márgenes blancos, y también porque las limitaciones de la capacidad focal de la cámara instantánea le impedían de fotografiar vistas panorámicas o cualquier objeto que estuviera muy cerca. (…) A pesar de ello, la sensación de integrar un concepto consecutivo del tiempo en el propio proceso, (…) siguió ejerciendo en él una gran fascinación. Como los fragmentos de una escena tenían que ser ahora fotografiados en rápida sucesión y Hockney debía fiarse de su memoria tanto para la composición de una imagen como para reformularla una vez reveladas las fotografías individuales, comenzó a tratar el tiempo con el mismo grado de subjetividad con que representaba el espacio. Sobre algunas obras de Hockney con vistas panorámicas como el “Grand Canyon” observa:

“En estas obras, la aparente comprensión del espacio es tal, sobre todo por el hecho de que los elementos distantes estén retratados con una intensidad equivalente a la de los que se encuentran en primer plano, que nos sentimos abalanzados hacia el horizonte impulsados por una fuerza inexplicable que nos permitirá detenernos, con un impacto feroz, sólo cuando lleguemos a la superficie.

Dejando completamente a un lado sus deudas con la pintura cubista y futurista (…), Hockney se estaba valiendo en un cierto sentido de teorías no lineales en torno al tiempo, de tradiciones honorables que estaban muy lejos de carecer de rigor. Según su propia confesión, fueron los rollos de pergamino chino los que le revelaron el concepto de paisaje desplegado lateralmente, permitiendo al observador recrear la experiencia de atravesar un medio ambiente en vez de abarcarlo con una sola mirada. (…) en “ The Crossword Puzzle. Minneapolis”, Jan 1983, se podría decir que Hockney se valía de la misma estrategia que utilizaron los pintores prerrenacentistas con parecido propósito: proporcionar la máxima información posible con que comprender la totalidad de una personalidad o acontecimiento, sin preocuparse por la coherencia de una sola escena. (…)” (Marco Livingston. David Hockney, pp. 29-30. Área de cultura del Ayuntamiento de Barcelona y Fundación Joan Marc, 1993. Cit. en Montserrat Bigas, pág. 22.)

Figura 5. Fotocomposición. David Hockney: Arnold, David, Peter, Lisa y Lidlle Diana, 1982.

Comparando las fotocomposiciones de Hockney con las de Miralles percibimos que, opta por seguir los ejemplos de Hockney que presentan una gran libertad al componer con los fragmentos fotográficos, como en “My Mother” (figura 6). Miralles opera con un tamaño de fragmento fotográfico casi siempre mayor al utilizado por Hockney y, por lo tanto, un número inferior de registros del paisaje al comparar con la fotocomposición “Place Furstenberg” (figura 7) en Paris. Sus fotocomposiciones están relacionadas con la obra de Hockney realizada entre los años de 1982 y 1986.

Figura 6. Fotocomposición. David HocKney: My Mother, 1982

Figura 7. Place Furstenberg, Paris, (88,9 X 80 cm), 1985

Trasladando la idea de las fotocomposiciones a la manera de Hockney a la arquitectura encontramos dos ejemplos que se relacionan entre sí, tanto por la temática de edificio representativo del gobierno como por las múltiples imágenes que se generan. Uno es la cúpula de Foster del Reichstag y el otro las claraboyas del patio jardín del Parlamento de Edimburgo de Miralles.

Figura 8. Interior de la cúpula del edificio remodelado del Reichstag, Berlín. Sir. Norman Foster (1995-1999)

El cono formado por 360 espejos situado en el centro de la cúpula, cuyo significado es ligereza y apretura hacia el mundo, tiene además como objetivo proyectar luz natural no reflectante a la sala de plenos. Pero este cono invertido recrea una imagen dinámica cambiante, invertida y fragmentaria del movimiento de los visitantes que ascienden la rampa.

La cúpula como una estructura unitaria que se desmaterializa al reflejarse parcialmente en el cono de espejos.

Figura 9. Claraboyas del patio-jardín del Parlamento de Escocia

Los cristales de las claraboyas del Parlamento de Escocia también tienen esta cualidad de calidoscopio reflejando porciones de los edificios y del cielo, ambos ejemplos dibujan imágenes incompletas y en constante cambio por las cualidades ambientales.

Figura 10. Fotocomposición del Mercado de Santa Caterina. Excavación arqueológica, 2001

La fotocomposición del Mercado de Santa Caterina, figura 10., en fase de construcción, presenta al fondo la ciudad y en el lateral derecho, los edificios van prácticamente desapareciendo del collage  a la medida que se acerca a la imagen de primer plano con recortes escalonados. Este “desaparecer” hace que gane importancia la dimensión del terreno bien como el movimiento de la obra recién iniciada. El punto principal de esta composición de donde parte la mirada del observador y que permite vislumbrar el desarrollo del tema a su alrededor, es justamente la ausencia de imagen en la porción central de la fotocomposición.

Figura 11. Fotomontaje de la avenida Cambó, anterior a la demolición del antiguo mercado, 2002

La figura 11. también parte de la misma idea de ausencia en el centro de la composición. Se trata de una representación circular que como algunos de sus proyecto “gira sobre sí misma”. La intención es representar estos momentos cuando caminamos por la ciudad con aire de curiosidad y miramos hacia el cielo, y nos detenemos en los remates de las edificaciones.

Otra interpretación sobrepuesta a ésta es incluir lo que está detrás del observador y lo que sería imposible ver en la perspectiva tradicional. La imagen invertida de parte de la fotocomposición nos remite a las figuras invertidas en su arquitectura, como por ejemplo en el  Parlamento las ventanas de las oficinas MSP y la imagen de cascos de barcos mirados desde abajo en el vestíbulo- jardín.

La línea de remate de los edificios prácticamente se une. Los intervalos temporales y espaciales son drásticamente modificados, como también en la fotocomposición del Embarcadero, en que sus composiciones circulares presentan una tendencia a relacionar puntos alejados en el espacio.

Según Montserrat Bigas, en la metodología de combinación de las unidades fotografiadas el principal recurso es la multiplicidad evitando la linealidad que puede ser realizada a partir de las siguientes operaciones: reiteración de un mismo elemento, generación, proliferación, multivisión, y con la posibilidad de multiplicación de los puntos de articulación o nodos, los elementos de referencia, los límites, las extensiones y recorridos, etc. El objetivo de la multiplicación es dilatar el lapso de tiempo para que la fotocomposición contenga “la máxima información posible.” (Montserrat Bigas. Enric Miralles. Procesos metodológicos en la construcción del proyecto arquitectónico, pág. 22 y 23)  y también por otro lado acotar los intervalos en que puntos alejados en el tiempo y en el espacio puedan estar en contacto.

Figura 12. Fotocomposición para el proyecto del Embarcadero de Tesalónica, 1996

En este otro ejemplo para el proyecto del Embarcadero de Tesalónica, figura 12., la composición gira alrededor de la plataforma, situada al centro y la envuelve, y las piezas siguen el mismo orden. Miralles sobrepone un dibujo a línea con figuras mitológicas- la constelación del Toro, siempre uniendo la propuesta a la historia y cultura locales, que mantiene una cierta independencia formal con relación a la estructura circular de la fotocomposición. El protagonista de la fotocomposición es elemento agua sobre el cielo, como en la fotocomposición de Venecia. La línea del horizonte se curva en una semicircunferencia, que le falta rigor geométrico y casi desaparece ya que el color del agua de verde pasa al azul, integrándose con el cielo. El horizonte juega con nuestra percepción contraponiéndose la idea de cercanía y alejamiento, ya que sus extremidades se aproximan del primer plano. Además surge en la fotocomposición otra  imagen que se superpone al Embarcadero: la del globo terrestre mirado desde el espacio, en que visiones parciales y globales parecen jugar con la percepción del espectador. En este ejemplo las palabras de Ítalo Calvino se materializan en la fotocomposición de Miralles:

“Cada mínimo objeto está visto como el centro de una red de relaciones que el escritor no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que sus descripciones y divagaciones se vuelvan infinitas. Cualquiera que sea el punto de partida, el discurso se ensancha para abarcar horizontes cada vez más vastos, y si pudiera seguir desarrollándose en todas direcciones llegaría a abarcar el universo entero.” (Ítalo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio, pág. 122.)

Las siguientes fotocomposiciones son de algunos espacios registrados en etapas anteriores a su conclusión, un tema muy recurrente en su trabajo, como en la fotocomposición del Mercado de Santa Caterina. Miralles siempre tuvo el afán de captar estos momentos, quizás nostálgicos para él porque nunca más volverán, fugaces como son los momentos irrebatibles del proceso de diseño. “Estos collages  se presentan como instantes interrumpidos de un proyecto. Son imágenes instantáneas que fijan momentos que atañen a las construcciones, tales como la aparición del techo suspendido en un determinado momento de la construcción del estadio de Huesca. (…)” (Enric Miralles. Obras y proyectos, pág.173. Electa.)

Los espacios son registrados desnudos, sin acabados, sin mobiliario, una estética peculiar muy distinta de la obra terminada. Los andamios no estarán más, y la cubierta del mercado de Santa Caterina no será más vista en un espacio único. La luz ya no entrará de la misma forma porque este espacio volverá a ser un mercado con las unidades comerciales.

Estos momentos de las fases de construcción pueden servir de inspiración para otros proyectos, como los cables de acero en el Palacio de Deportes de Huesca en Construcción y el diseño del acceso de la estación de Takaoka en Japón.

Figura 13. Centro Cívico de Hostalets de Balenyà, sala en fase de construcción, 1990

Figura 14. Piscina en la Universidad de Vigo

Figura 15. Interior del Mercado de Santa Caterina, 2003

Estos ejemplos, figuras 13. a 15., comparten entre si una estructura compositiva radial, en que el espacio es ampliado lateralmente, y el techo es representado siguiendo el diseño de la estructura del proyecto en distintas longitudes.

Figura 16. Fotocomposición Mercado de Santa Caterina, 2001

Figura 17. Estudio de las piezas cerámicas de la cubierta del Mercado de Santa Caterina, 2002

Esta fotocomposición de la cubierta del Mercado de Santa Caterina, figura 16., representa su revestimiento cerámico, una abstracción cromática que hace analogía con las frutas y las verduras. También posee una estructura que parte de un movimiento circular desde la izquierda hacia la derecha. Los vegetales son representados como unidades que, en su conjunto  cromático, ira formar el “pattern” de la cubierta. A la izquierda de la composición está una representación de la implantación del mercado con la Vía Laitana, que funciona como fondo, por sus tenues líneas frente al intenso cromatismo.

Las frutas y vegetales “llegan o parten” simbólicamente de imágenes del Mercado antes de la intervención de Miralles, que funciona como un punto de transición entre lo antiguo y la nueva cubierta.

Las imágenes de las frutas y vegetales presentan una escala bastante significativa, ya que todos son reconocibles, creando así un lenguaje representativo de fuerte connotación simbólica. La forma de la cubierta en planta es generada por el espaciamiento entre los fragmentos fotográficos, en que el fondo del papel se transforma en líneas sin la necesidad de grafismos para su comprensión.

El fotomontaje se constituye de tres momentos que encadenados se presentan como una unidad: las frutas sueltas, que disminuyen de tamaño al acercarse del antiguo mercado, y la nueva cubierta situada de tal forma a la manera de “puzzle” que se convierte en continuidad del interior del mercado.

Figura 18. Exposición de Flores en Dresde, Alemania, 24 de mayo de 1995. Fotocomposición de Enric Miralles

En esta otra fotocomposición de Miralles para la Exposición de Flores en Dresde, figura 18., Miralles presenta una composición lineal con una entrada del tema floral en diagonal. Miralles sobrepone dos órdenes, el de las flores como el orgánico y un orden rígido por medio de una trama cúbica y pequeños palos inclinados de dos en dos, cuyo objetivo quizás sea de crear un entramado como de ramas por las sombras proyectadas de éstos. La última imagen separada de la composición, en posición vertical y con la imagen ampliada del tema, se configura como “salida” de la lectura que empieza por la diagonal. Esta imagen como un punto de inflexión en la  composición es clave para la interpretación de la idea de continuidad como si se tratara de un flujo infinito, presente en las demás representaciones de Miralles del tema vegetal.

Figura 19. Extensión para Rosenmuseum Steinfurth, Frankfurt. Fotocomposición de Enric Miralles, 1994

En este otro ejemplo en la propuesta para la extensión del Museo de las Rosas en Frankfurt, figura 19., el contexto es interpretado respondiendo a la forma de la estructura de Miralles, de manera invertida. Miralles busca enlazar un elemento completamente ajeno al contexto por medio de la deformación de la perspectiva, y creando la ilusión de sinergia.

Figura 20. Fotocomposición con la escalinata de San Giorgio, Venecia. Concurso para el Instituto de Arquitectura de Venecia, segunda fase, 1998

En esta fotocomposición para el Concurso del Instituto de Arquitectura de Venecia, figura 20., la escalinata de la Iglesia de San Giorgio es fragmentada asumiendo las distintas direcciones que hacen referencia a las líneas que conforman la escalinata del proyecto.

Se suman tres “visiones laterales”: la representación parcial de la volumetría del proyecto, que no llega a revelar la forma, la planta en una pequeña escala que permite mantener el protagonismo a la escalinata.

La planta se incorpora a las manipulaciones de la escalinata de San Giorgio por medio de una prolongación de un fragmento de escalón, y una veladura en la representación del dibujo, como elemento de transición. Y en la otra extremidad del dibujo se une al collage  cerrando más una vez la composición con un espacio vacío al centro. Las niñas en distintos momentos dan la dimensión temporal y dinámica de la fotocomposición, además de evidenciar la potente escala del fragmento de columna. Y como expresa Miralles explicitar y enfatizar uno de los contenidos del proyecto de una manera fruitiva, distintos recorridos, que se sobreponen y evidencian la narración de los eventos.

“La combinación de miras exhibidas en collages de este tipo rompe el orden clásico establecido permitiendo la desaparición del centro único de atención para instaurar en su lugar focos móviles que articulan ritmos en todas las direcciones de intensidades variables: de un fragmento pueden partir todos los hilos, todos los temas. Así, los elementos dejan de dinamizarse en torno a un punto o eje axial para seguir la inercia de visiones paralelas y desplazadas que determinan recorridos que se van sucediendo sin un vector determinado y que pueden multiplicarse hasta el infinito.” (Montserrat Bigas. Enric Miralles. Procesos metodológicos en la construcción del proyecto arquitectónico, pág. 23.)

Figura 21. Casa Garau- Augustí, 1988-1992

Misma idea de movimiento de líneas de la escalinata de la fotocomposición de la figura 20.

(…), es casi un modo de anotar los recuerdos, de poner juntos los materiales que forman una obra de arquitectura. A partir de este concepto he desarrollado el tema de la representación deformante, que recoge solamente visiones parciales, mientras que la construcción del proyecto debe todavía ser realizada. Esas vistas parciales, laterales constituyen un proceso paralelo al estímulo creciente de recoger materiales de investigación que todos los proyectos producen. Esas informaciones, tienen, además, la capacidad de explicar los contenidos de los proyectos.” (Enric Miralles. Obras y proyectos, pág.173. Electa.)

Sus fotocomposiciones se configuran como un modelo eficiente, ya que operan con fragmentos de la ciudad enseñando una realidad existente, y su incorporación al proyecto en una creativa transformación que no deja de perder su referente de partida. En el caso de Venecia quizás fueron las imágenes potentes pertenecientes al imaginario colectivo que posibilitaran que su proyecto fuera el ganador del concurso.

En este otro ejemplo a seguir, el gran canal en Venecia sigue con una “visión lateral” ya que Miralles opta por representar solamente un margen y oculta la amplitud del mismo. Los palacetes pierden su importancia, se configuran solo como límites del margen y los “vaporetos” son fotografiados en sucesivos desplazamientos, representando conceptos de flujo y movimiento tan presente en toda la obra de Miralles. Las piezas fotográficas son unidas de tal forma que van creando una estructura en zig-zag, y que culmina en la extremidad superior insinuando la dimensión del canal veneciano. Las sombras proyectadas en el agua ya no son reales, son construidas por momentos sucesivos, creando figuras entre cortes abruptos.

“Los recorridos plasmados en los fotomontajes como enlaces entre la representación y los seres, conectan la sensación arquitectónica (o espacio-temporal) con la propia naturaleza del movimiento, del cambio y su relatividad, consolidan la visión del artista basada sobre instantáneas concretas que por su propia construcción tenderán a ensamblar la variedad”. (Montserrat Bigas. Enric Miralles. Procesos metodológicos en la construcción del proyecto arquitectónico, pág.23.)

Figura 22. Canal Grande, Venecia. Fotocomposición de Enric Miralles

En el proyecto de una Oficina de venta de automóviles Miralles utiliza el Collage  y la deformación de imágenes como estrategia operativa para llegar al concepto del proyecto y generar la estructura básica de la propuesta. Empieza por realizar un registro fotográfico de imágenes urbanas reflejadas en la superficie de los coches. A partir de allí intenta delimitar perímetros amorfos por medio de la manipulación y deformación de estas imágenes, en un “entorno ideal donde mostrar a los coches mismos, el carácter material de los reflejos de los coches en movimiento por los distintos lugares de la ciudad.” (Enric Miralles. El Croquis, 72, pág. 122).

¿Qué tipo de edificio puede ser el mejor para mostrar un coche? (…) Suponer una imagen compleja de la realidad puede ser un buen punto de partida del proyecto. La ciudad en el reflejo del objeto móvil. La ciudad reflejándose en la carrocería identificaría el coche con el entorno humano. Porque este coche nace de las necesidades funcionales y de la estética del paisaje urbano. (…) Comenzamos con conceptos tales como Imaginativo y Reflejo, como lugar de los coches urbanos. La perturbación de lo real y su imagen reflejada. La deformación transformada en Imaginación.” (Enric Miralles. El Croquis 72, pág.122)

Figura 23. Fotocomposición para el Salón del automóvil, 1992

Figuras 24. Fotocomposición para el Salón del automóvil, 1992

Quizás las fotocomposiciones para la Oficina de Venta de Automóviles, figuras 23. y 24., utilizan una estética muy distinta de los demás Collages  de Miralles, con una plasticidad que nos remite a algunas obras de Salvador Dalí. En el cuadro “La persistencia de la memoria” (figura 26), Salvador Dalí inicia sus emblemáticos relojes blandos, una interpretación del espacio y el tiempo, como son blandas las carrocerías de los coches de Miralles y las imágenes del entorno urbano, que en este ejemplo opera con conceptos de lo transitorio y fugaz de las imágenes  cambiantes de las ciudades. En el cuadro “El Gran Masturbador” (figura 25) hay una gran relación de la estructura del perfil deformado del rostro del cuadro con los perfiles formados por estas fotocomposiciones de Miralles, sólo que para Dalí, el perfil tiene como objetivo crear un espacio Surrealista, mientras que para Miralles conformar perímetros.

Figura 25. Salvador Dalí. El Gran Masturbador. 1929

Figura 26. Salvador Dalí. La persistencia de la memoria, 1931

Consideraciones finales

Este trabajo tuvo como objetivo el análisis de algunos ejemplos de fotocomposiciones realizadas por Enric Miralles como medio de un acercamiento a su sensibilidad en la interpretación de distintas fases del proyecto, desde propuestas a la obra construida, el conocimiento del entorno, o la obra en fase de construcción. Lo que viene a reforzar su idea de arquitectura en constante construcción por medio de la fotocomposición. El análisis de sus fotocomposiciones permitió identificar algunas relaciones con sus ideas proyectuales como la estructura compositiva de sus proyectos como la forma que se gira sobre si misma. Las fotocomposiciones de Enric Miralles además de su calidad estética son de gran relevancia a los procesos de diseño y nos invita a recrear y ampliar nuestra mirada con acercamientos al paisaje y a la arquitectura donde el valor es puesto en nuestra sensibilidad y capacidad creativa indispensable al oficio del arquitecto y del docente comprometido con la idea de que los procesos son tan importantes cuanto el producto final.

Dra. Arq. Laura Lopes Cezar

Arquitecta y urbanista por la Universidad Federal de Pelotas, UFPEL, Rio Grande del Sur, Brasil (1995). Máster en Diseño Arquitectónico y Urbano por la Universidad Nacional de Córdoba, UNC, Argentina (2000). Doctorado en Comunicación Visual en Arquitectura y Diseño por la Universidad Politécnica da Catalunya, UPC, Barcelona (2008), Becaria Capes. Docente de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo y del Máster en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Federal de Pelotas desde 2009. Dicta la asignatura “Procesos Proyectuales” en el programa de Pós-Grado. Miembro del Comité Editorial de la Revista Projectare, del Laboratorio de Urbanismo y del programa de Pós-grado en Arquitectura y Urbanismo de la UFPEL. Miembro del Comité de Asesores de la FAPERGS. Desarrolla su actividad de docencia e investigación en las siguientes temáticas: arquitectura contemporánea, creatividad, representación y proyecto, proceso de diseño, arquitectura y collage, paisaje urbano y collage. Contacto: arqcezar.14@gmail.com

Fuente:

Arquitectura y representación: Alvaro Siza y Enric Miralles. Tesis Doctoral en la UPC (Barcelona) de Laura Lopes Cezar, 2008. Director: Lluís Bravo Farré.

Expresar nuestro más sincero agradecimiento a Laura Lopes Cezar