Arquitecturas del tiempo, GG 1999


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Miralles Tagliabue, Arquitecturas del Tiempo por Anatxu Zabalbeascoa

En los proyectos temporales, en las arquitecturas más efímeras, es donde mayor libertad creativa encuentra Enric Miralles.

Las exposiciones y los stands, las instalaciones y los decorados conforman, así mismo, el terreno más íntimo y la tipología más frecuente en su asociación con Benedetta Tagliabue. Miralles habla de la arquitectura temporal a través del tiempo, de la vida del tiempo en la arquitectura. El tiempo como modificador, como variante y, finalmente, como respuesta es —asegura— el responsable final de los proyectos de un arquitecto.

¿Cree que existe una arquitectura de cada tiempo, un arte de cada época?

Para mí el tiempo tiene que ver con el viaje, y el viaje con el movimiento. Una vez, al presentarnos en Japón, Arata Isozaki habló de nosotros como de Marevitos. Marevitos se traduciría por comediantes. Eran los titiriteros antiguos que, además de trasladar una representación teatral de pueblo en pueblo, en su desplazamiento llevaban también las noticias, lo novedoso de un lugar a otro. Lo que me interesa de los artistas ambulantes es ese movimiento. Llegaban a los pueblos para dejar unas cosas y se llevaban otras. Esa idea de movimiento y tiempo es la que me interesa de la arquitectura efímera.

¿Le interesa el papel del arquitecto como mensajero?

Me interesa tener consciencia en todo momento de que este tipo de arquitectura puede ser un juego que, sin embargo, deja huella. Muchas veces trabajamos cegados por querer hacer las cosas, por sacar partido a los medios que tenemos. En realidad somos eso, agentes entre distintos lugares. Antes de que sucedan las cosas debes imaginarlas, por eso la relación entre el viaje, la construcción y Ia información es algo consustancial a la arquitectura.

Además del mensaje, me interesa el viaje. El viaje en arquitectura es un término muy amplio. Mi tesis doctoral “Cosas vistas a izquierda y derecha” era una reflexión sobre los cuadernos de viaje anteriores a la Revolución Francesa. Me interesaba la variante del viaje que tiene que ver con el aprendizaje. Con el tiempo te das cuenta de la estrecha relación que existe entre el viaje, el movimiento, el aprendizaje y nuestra profesión de arquitecto. Los arquitectos cargamos ideas de un lugar para otro. Somos, efectivamente, mensajeros.

Hoy en día, con los medios que existen para conocer otras culturas sin necesidad de visitarlas, ¿no sería la suya una visión algo nostálgica de la profesión de arquitecto?

Sin viaje, sin movimiento, no hay traslado y, a mí, más que visitar Hamburgo en Hamburgo y Japón en Japón me interesa combinarlos y buscarlos en otros. Eso sólo lo puedes hacer trasladándote hasta esos lugares.

¿Para qué buscar las cosas y los lugares donde no están?

Es muy tonto dudar de que encontrarás en Japón en Japón. Es más difícil encontrarlo donde supuestamente no está y, sin embargo, aparece en construcciones, en influencias.

El traslado de la exposición de los trabajos del estudio nosotros los hacemos como quien realiza una mudanza. De hecho, las exposiciones funcionan así: se coge el lugar que te dan para trabajar y se transforma en un lugar para habitar. Utilizamos el lugar de exposición como un ejercicio de habitación. Al mostrar nuestros propios proyectos, creemos que la manera de instalarnos en un nuevo espacio habla más de los proyectos en sí que todo cuanto los libros y los vídeos pueden llegar a explicar. Hablamos de nuestros proyectos demostrando cuál es nuestra experiencia del espacio, y es esa experiencia lo que nos interesa transmitir con nuestros montajes efímeros.

Entonces, para usted, una arquitectura del tiempo trabajaría la dimensión temporal en abstracto, sin pertenecer necesariamente a una época.

Algo así, por lo menos en el sentido histórico. El siglo XX es una época de tiempo distintos. Debido a la velocidad y a la facilidad de información, la idea histórica del tiempo como devenir se ha confundido con el tiempo real. Este siglo ha vivido la idea de tiempo desde la atemporalidad que supuso el movimiento moderno y desde la cita de otros épocas.

La constante recuperación de momentos del pasado es una de las características de la arquitectura del siglo XX.

¿Y tal vez también su fracaso?

Bueno…, no diría yo tanto.

En arquitectura, la recuperación de estilos rara vez ha funcionado a largo plazo.

A largo plazo no, pero como esto de la vida es sólo para ir tirando… La modernidad alimenta a la supuesta vanguardia. Dentro del siglo, cuando Eisenman recupera a Terragni, le funciona. Cuando Koolhaas, diga lo que diga, diseña a partir de algunos proyectos de Le Corbusier, le funciona. Cuando Gardella recupera la arquitectura culta del XIX, le funciona. Y lo mismo sucede con Asplund o Rossi.

¿La vanguardia arquitectónica es un libro de citas?

Sería muy dificil dar con una operación conceptual en la arquitectura de este siglo que no tuviese las raíces puestas en un trabajo anterior.

¿Por qué las recuperaciones literales directas nunca funcionan?

Porque la arquitectura que copia no tendrá nunca la fuerza de lo que copió. No se trata de copiar, sino de incorporar, de asimilar. Cuando te identificas con algo, ese algo se convierte en una especie de fantasma y te metes en su propio cuerpo. Uno se incorpora repitiendo los gestos de un lugar o de una persona.

Hay un texto muy bonito de Javier Marías que se llama El fantasma de Santiesteban (en realidad. el cuento se llama La dimisión de Santisteban, pero Miralles ha retenido la idea del fantasma) que habla sobre una casa en la que se oyen unos ruidos, se abren unas puertas. El cuento explica perfectamente esa idea de la repetición cuando un determinado día, a una hora concreta, en una habitación precisa, el propietario de la casa hace aquello que sabe que hará el fantasma. Por eso mismo, no me parece que la recuperación de estilos sea un fracaso. No lo es desde el punto de vista Individual y como opción intelectual. En el momento en que esas recuperaciones se convierten en un estilo que debe asumir la sociedad, la cosa cambia, porque la sociedad no está para cuentos y tiene otro tipo de problemas que solucionar antes de ponerse a reconocer el renacimiento de un estilo.

¿Cree que sería un signo de salud cultural el hecho de que la sociedad rechazara las etiquetas que recuperan los estilos?

Yo creo que ya las rechaza como fenómeno social. Sin embargo, como opción personal, la cita histórica, la incorporación de otros saberes, es una alternativa difícil de evitar. Se aprende por repetición, por absorción o por incorporación.

Sí, como dice, la arquitectura no tiene un tiempo, un momento, ¿Cómo cambia entonces? ¿Cómo se suceden los estilos? ¿Qué determina la arquitectura que no sea el tiempo?

Sí tiene tiempo, pero tiempo relativo, fluctual. Ya es mucho darse cuenta de que el sentido del tiempo es un material que forma parte de la arquitectura consustancialmente, es decir, con la misma importancia que los ladrillos. No se trata de entender el tiempo como duración. La necesidad de destrucción que pesa sobre algunas obras construidas forma parte de esta relación con el tiempo. Hay espacios públicos, zonas verdes que para construir una ciudad, por ejemplo, han dejado de existir, se han transformado. La destrucción es una aceleración del tiempo, y el construir, en realidad, también lo es. La solución para relacionarse con el tiempo no es hacer cosas indestructibles.

¿No le parece que lo más importante de la arquitectura sea la permanencia?

Me parece más importante aprender a navegar en el tiempo y trabajar con él conscientemente.

¿La permanencia no sería otra manera, tal vez ilusoria, de trabajar el tiempo?

La permanencia es contraria a la existencia. Las cosas se modifican continuamente. A mí, como estudiante me interesaba mucho el pensamiento de Rossi porque me abría una enorme libertad de variación. Si tienes una especie de estructura temporal que podrías resumir en los cimientos de un edificio, sabes que al final siempre están los cimientos para jugar con ellos, para tener la libertad de variar las cosas. En la realidad te das cuenta de que estos cimientos no existen, de que son las variantes, la constante modificación de las ideas, de los proyectos y de las condiciones, lo que va dando a la arquitectura su densidad.

No estoy nada preocupado por la imagen o la textura de los volúmenes o los materiales. Me preocupa más la lógica de las dimensiones. Con los materiales se exagera mucho. Para construir una obra hay cuatro materiales  -acero, piedra, cristal y poco más- que se pueden hacer más o menos transparentes. Lo que da cara a la arquitectura es el espacio y el contenido que se le da a un proyecto.

¿Y qué es para usted el contenido que se le da a un proyecto?

En mis últimos trabajos utilizo la técnica y la experiencia que he ido adquiriendo con mis proyectos anteriores para experimentar con los contenidos. En los proyectos para exposiciones, en las arquitecturas temporales, investigo la idea del viaje. A través del viaje te acercas a la idea de las variaciones y aprendes que éstas son tan importantes como el resultado final.

¿Las variaciones, los cambios, son determinantes en sus proyectos?

En casi todos sí, y definitivamente sí en este tipo de encargos. El resultado último no es más que una vibración más definida que resulta de todos los cambios habidos desde el proyecto inicial hasta la construcción final. La arquitectura incorpora, en su formación, la idea del viaje, de lo variable. De ahí que me parezca apropiado que las formas  incorporen esta idea de lo variable. En el concurso para el Parlamento de Escocia, una idea fundamental fue la de encontrar un edificio capaz de representar a un pueblo. Nos parecía importante que la arquitectura reflejase que los parlamentarios eran parte de una sociedad organizada y que lo hiciese sin recurrir a las transparencias que convertirían el edificio en una gran pecera. Ese fue nuestro reto y nuestro principal argumento para decidir el diseño.

Se trata de una idea mucho más conceptual que arquitectónica.

No, ahí está el error. Porque como arquitecto tengo que aplicar cuanto conozco de tradición, de técnicas constructivas, para llegar a construir una idea.

Me refiero a que su idea inicial no es una forma.

Es Ia raíz de la forma, una vez se tiene una idea válida, la forma viene detrás.

Pero es una forma indefinida, obtenida de los negativos, de decidir lo que no se quiere hacer.

Eso es lo más importante en arquitectura, tener claro lo que no se quiere hacer con cada proyecto. Lo que quieres hacer lo vas averiguando y va saliendo. Las variaciones que antes comentaba son las que deciden el proyecto.

Usted parte de una idea informe que va adquiriendo forma en el proceso constructivo.

Exactamente.

¿Qué le asegura que el ciudadano interpretará la forma resultante de acuerdo con sus intenciones iniciales?

Creo que los ciudadanos hacen inmediatamente esa lectura elemental. El cómo depende de cada proyecto. El Parlamento escocés, por ejemplo, se relaciona con el paisaje a través de unas situaciones que podrían ser una mímica dialogante de cuanto suceden en el Parlamento. Hay algo en el proceder del individuo, en el lenguaje corporal, en la manera de relacionarse, que en determinado punto funde el uso ciudadano con la arquitectura, y ahí queda finalizado el proyecto. Creo que las plazas duras de Barcelona, por ejemplo, fueron, fundamentalmente, una operación de intuición. Nadie podía prever cual sería el comportamiento social ligado a esas plazas.

¿Quién cree que se tenía que adaptar a quién: el espacio a la gente o la gente al espacio?

Eso es algo complejo, abierto y, además, mutuo. Las cosas y las personas se afectan mutuamente. Es importante utilizar la arquitectura como instrumento para explorar nuevas formas de relación. Cuando la arquitectura está construida, el uso que le dan los ciudadanos supone, muchas veces, nuevas variaciones, y esas variaciones siguen siendo un viaje que mantiene viva la arquitectura.

En sus trabajos temporales, se convierte en una especie de narrador que explica las exposiciones.

Mi trabajo más personal investiga cuestiones casi secretas y, por lo tanto, de difícil comunicación. En los trabajos públicos y expositivos es fundamental poder comunicarte con los usuarios, y eso, naturalmente, lo hago desde el lenguaje que yo conozco. En el proyecto de las pérgolas de Icaria, por ejemplo, se mezcla la idea del umbráculo y el paseo con la de la fiesta mayor, la idea de las maderas y el paisaje de palmeras con la de una procesión de cabezudos y gigantes.

¿Quiere decir que las primeras ideas, los conceptos que describía al principio, no tienen por qué ser ideas arquitectónicas, pueden ser vivencias, por ejemplo?

Suelen serlo. A veces subjetivas y a veces sociales. Creo que la mayor parte de las ideas que tenemos no son nuestras. Forman parte de una especie de espíritu de un tiempo. El espíritu de un tiempo viene dado más por la capacidad crítica, la capacidad de interpretar de una sociedad, que por las formas de los arquitectos. Por eso no es fácil trabajar dentro de ese espíritu.

¿Creo que los condicionantes socioculturales marcan la arquitectura por encina de cuestiones formales o técnicas?

Sí. Nosotros trabajamos ahora en un proyecto para un club de golf en la Cerdanya. Los condicionantes paisajísticos son tan grandes que decidimos hacer un proyecto totalmente integrado en el lugar hasta que, de repente, caímos en que debíamos de interpretar también la idea que una comunidad tiene del golf. Ahí estaba nuestro reto como arquitectos: en tratar de construir en un paisaje creando otro paisaje creíble capaz de responder y poner de acuerdo a una comunidad de usuarios.

¿De dónde saca la información social de ese tipo un arquitecto?

De la observación y la documentación. No sirven únicamente los usos históricos porque se trata de volver a entender a la gente. Las tipologías dejan de tener importancia porque se debe escuchar al usuario y comprender sus nuevas necesidades. Esa información será la que decidirá el proyecto, el conocimiento será lo que lo construirá. Como arquitecto conozco una técnica que me permite pensar. A través de la propia arquitectura aprendo a hacer arquitectura, y hay un momento en el que das un paso al margen de ese proceder y te empiezas a fijar en otras cosas. He realizado muchos encargos marginales que supongo que me han llegado de gente que ha sabido leer ese objetivo en mi arquitectura.

¿Por ejemplo?

En Japón me encargaron un pabellón para la meditación cuando seguro que allí había muchísimos arquitectos más preparados que yo para hacerlo.

¿Y a qué atribuye esos encargos?

De la misma manera que utilizo la arquitectura, los conocimientos que he ido adquiriendo, para investigar, el que experimenta con el arquitecto es el que hace el encargo. Isozaki me hizo ese encargo con unos objetivos precisos.

¿El grado de experimentación varía cuando la arquitectura no es efímera?

La arquitectura de plazos largos es, necesariamente, más organizada. Nuestra arquitectura siempre ha interpretado el lugar, y eso lo transparentan los trabajos de arquitectura temporal. En ellos la respuesta suele ser rápida y amplia y, muchas veces, debes construir una arquitectura inestable en lugares de tamaño variable. En ese sentido, las arquitecturas temporales son densas, inmediatas y adaptables.

¿Se podría decir que son sus trabajos más intuitivos, los menos manipulados?

Por los plazos de diseño y duración te puedes permitir osadías que en otros edificios estarían fuera de lugar. Pero un arquitecto experimenta a lo largo de toda su trayectoria profesional. El experimento está ligado a la duración de tu vida, no a la duración de tus edificios. Siempre he admirado la obra de Louis Kahn. Lo bonito de su caso es que no tuvo tiempo de comprobar nada, pero tuvo intuición y la siguió. Le Corbusier tuvo tiempo, comprobó cosas y, así, los edificios posteriores a Chandigarh constituyen una critica del propio Chandigarh.

Eso ocurre con la obra de muchos pintores.

Pero no es lo mismo, porque la pintura tiene otros plazos, otros tiempos mucho más rápidos de ejecución y mucho más estables en el tiempo. Si pudiéramos leer a Kahn, su trabajo sería lo más parecido a Proust: gestos encerrados en sí mismos, parte memoria, parte intuición… Muy pocos arquitectos han sido capaces de realizar un un ejercicio similar.

Por una parte habla de la necesidad de sociabilidad de la arquitectura y por otra admira el trabajo de un arquitecto que juzga proustiano, devorado por la memoria…

Los arquitectos hablamos como estrategas, hablamos de cosas que pueden suceder o no. No hablamos con criterios de verdad. Procuras desarrollar tu profesión lo más coherente y honradamente que puedes, pero vas comprobando cosas. Me interesa que las pruebas se agraven con un pensamiento más completo.

¿Qué determina la forma de un edificio?

No me preocupa en absoluto la forma de un edificio.

Pero seguramente a sus clientes les gustará saber que están encargando.

Lo saben, pero no por la fachada.

¿El edificio que ha ganado el Parlamento de Edimburgo lo gano sin una imagen definida?

Si uno se despreocupa de las formas, la arquitectura gana una enorme libertad formal. Hay algo más allá de esta especie de decoro que para algunos arquitectos es muy importante desde el principio y que, para mí, sólo lo será al final. Me gusta pensar desde términos más abstractos como la escala, la envolvente y otras cuestiones.

¿Cuestiones como el movimiento de los usuarios y los espacios que resultan?

No nos engañemos. Los holandeses hablan ahora del movimiento de las masas como quien descubre algo, sin citar las fuentes de dónde sacaron esas ideas, que son fundamentales en el vocabulario de Guy Debord.

Hay una estrategia que consiste en posponer las cosas, en no decidir nada más que aquello que te piden. Los arquitectos tenemos la manía de decidirlo todo, y muchas veces no es necesario y otras es mejor no hacerlo. Melville tiene un cuento llamado Bartleby el escribiente en el que el protagonista es un oficinista que a todo lo que le piden responde: ‘Preferiría no hacerlo“. Los arquitectos deberíamos aprender de él y dar a la arquitectura otros tiempos.

arquitecturas del tiempo

La referencia bibliográfica es:

Zabalbeascoa, Anatxu. Miralles Tagliabue Arquitecturas del Tiempo. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, pp. 60-63.

Entrevistas listado:

Wiki homenaje a Enric Miralles

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