Apuntes de una conversación informal [con Enric Miralles] El Croquis 100-101, 2000


fotoEMBT

Apuntes de una conversación informal [con Enric Miralles]

Barcelona, 21 enero, 2000

Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla

A finales de enero nos acercamos a Barcelona, para entrevistar a Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Transcurrió el día en el temblor de ese estudio alrededor de un patio, donde los recorridos son continuos, y transcurrió la tarde en la ‘circularidad’ de su casa. Con todas las sillas diferentes, lograba que uno se sintiera sencillamente como algo más. Enric habló de sus proyectos, con una energía desmedida. Con estos apuntes, prepararíamos una segunda conversación, y nos veríamos dentro de un tiempo. Pero el tiempo, ese tiempo que a Enric no le gustaba pensar detrás, inesperadamente se adelantó y mostró su negra espalda. Queda aquí la transcripción de esa conversación informal, y quedamos nosotros leyendo el libro que nos recomendó: La vida instrucciones de uso, donde —al contrario que en la vida— todo acaba encajando.

mansilla

Si queréis, vamos viendo los proyectos y os cuento lo que me interesa de cada uno de ellos…

Ayer casi nos convenciste para llegar al Parque de Mollet con los ojos cerrados y abrirlos de golpe, para ver un sueño, el sueño de un indiano…

Yo creo que en el parque de Mollet el proyecto se ha quedado todo él fuera. Es decir ¡no puedes entrar nunca! Lo que interesa es mezclarlo todo, incluso el carácter arbitrario que tiene la ciudad en esa zona, en ese sitio. Por eso creo que tiene algo de onírico, de sueño, porque nunca puedes entrar. Aunque sí, es verdad que está organizado y que lo entenderá bien la gente cuando crezcan los árboles.

Mollet tiene algo de recuerdo del futuro ¿no? Cómo volvería a ser el pueblo dentro de unos años, entre las colinas, y con sólo trozos de casas …

Habría otra lectura de este proyecto muy elemental, que sería la capacidad de producir documentos que hagan explícita le superposición de los distintos momentos de un lugar, aprovechando las ruinas de éste. Seguramente en eso ha influido mucho trabajar en espacios públicos y ver cómo en la convivencia entre arquitectura, proyecto y sociedad la necesidad de destrucción es fundamental. Desarrollas el pensamiento de trabajar continuamente sobre unas trazas, como en Santa Caterina y Diagonal Mar. Necesitas tener una especie de documento donde esté condensado el tiempo en este sitio. Pero no para considerar que tu proyecto sea un paso más, no —como si hubiera detrás una idea lineal—, sino casi como si el tiempo —a mí, me gusta pensarlo así—, en vez de tenerlo a la espalda, lo tuvieras delante de ti… En el solar del Mercado de Santa Caterina, por ejemplo: ¿cómo es posible que ahí cupiera un monasterio? Descubrir ese tipo de cosas que están más bien en la imaginación es una especie de reto a lo que uno hace, y que necesita tener la misma intensidad que esas otras cosas. Nadie hoy en día seria capaz de encontrar la geometría necesaria para meter un convento allí. ¿Cómo es posible que ese convento existiera allí?. ¿Y cómo es posible que existiera un primer mercado? Hay que contar con esa superposición de cosas. El truco siempre es el mismo: intentar que tenga la misma importancia la traza del monasterio que la traza de un momento en el que todo estuviera destruido —o la de un camino que pasase por allí en medio—, como si todas esas cosas pudieran tener la misma importancia. En el caso del Parque de Diagonal Mar, el proyecto no recupera ninguna de las trazas que existen, porque es físicamente imposible por el planeamiento que se ha hecho. Hay que intentar al menos ser consciente de que por allá pasaba el tren, de que en un punto se reunían las vías, de que allí habla unas fábricas, ese tipo de cosas… Al final estás trabajando no sólo con la realidad física del momento, sino con la realidad física de todo lo que también ha estado allí, que ha ido construyendo el sitio. Y de ahí volveríamos a las medidas, a las cosas que son habitables. De eso me di cuenta cuando estuvimos trabajando durante mucho tiempo en proyectos que tenían que ver con muelles —como el de Bremerhaven, Osthaven o Dresden—, y en aquellos ejercicios que hablarnos en la Escuela. Y te dabas cuenta de que, curiosamente, un muelle parece un plano en el que puedes hacer cualquier cosa, pero luego ves que no. ¡Que no hay manera! Que el muelle está conectado a la ciudad por un sólo punto —lo que anula toda posibilidad de llegar a ser ciudad—, y que su tamaño es tan simple como el del perímetro necesario para que atraquen los barcos, y que su superficie interior mide exactamente lo que se precisa para almacenar todas las mercancías que llegan desde un tren desgraciado, que las deja ahí y se vuelve marcha atrás. Y toda esa precisión de uso que ha dado lugar a unas determinadas dimensiones ¡no hay manera de poder quitársela a ese sitio! No hay manera de inventar una realidad por encima de ésta; el lugar ha quedado marcado. Y, entonces, ¿qué hacer? A lo mejor empezar a pensar desde otro lado, desde el apilamiento de los containers, pero no por un problema estético, sino porque al final es la realidad la que ha ido construyendo todo aquello. Por ejemplo, en aquel proyecto que hicimos para el espacio fluvial de Bremerhaven, para mí supuso un aprendizaje importante darme cuenta de que ahora la ciudad es más un puerto fluvial. Porque antes había momentos en que se veían barcos que eran mucho más grandes que las casas, o había un barco averiado en un dique seco, o lo estaban construyendo, y toda aquella actividad de entonces sigue ahí presente de algún modo, aunque haya desaparecido. Y cuando te metes en la realidad física de todo esto, no puedes olvidarlo. ¡Nunca hay tabula rasa! Es un tema que encontramos siempre en nuestro trabajo: el de iniciar un proyecto, no a partir de un problema concreto, sino a través de una serie de variantes, descubrir el pasado como serie de variantes…

Chemnitz, Leipzig… En todas estas propuestas de estadios deportivos, se trata fundamentalmente de trabajar las soluciones estructurales, que ya lo veis, son las mismas, no para nosotros, sino para todos.

El material de trabajo son más bien las personas… Canetti, en una frase que siempre he tenido en cuenta —cuando habla de la arquitectura nazi y de ese tipo de cosas—, dice que fueron los nazis quienes mejor supieron construir este tipo de espacios en continuo movimiento —espacios que se llenan y se vacían—, y pone el ejemplo de la playa. Él dice que el mejor espacio público es la playa, por su capacidad de llenarse y vaciarse constantemente.

El Sporthall de Leipzig tiene una cosa divertida e interesante estructuralmente, que nace del proyecto de la Fábrica Seele —y es que, normalmente, o pones grandes vigas o no hay más narices, de ahí que lo que ha hecho la tecnología inglesa: subir con la estructura y luego aguantar desde arriba con cables.

Pues bien, nuestra propuesta era conseguir una especie de anillo capaz de resistir torsiones y al tiempo capaz de trasladar las tuerzas al perímetro; entonces toda la estructura, que normalmente queda amiba, desaparece. Éste es el principio del proyecto de Leipzig: intentar hacer un gran anillo central que permita aguantar el conjunto. Y de ahí volveríamos a esa pieza, o a esa figura recogida que está en muchos de nuestros proyectos. Realmente, cuando hay mucha gente, como en estos proyectos, el material de trabajo es la propia gente… Y de ahí el porqué de esos dibujitos con que empieza Chemnitz, donde se hace una analogía entre el movimiento de la gente y el peinado; porque cuando ves un peinado te dices: ¿cómo es esto posible? Y es que realmente es lo mismo que peinarse: la mitad para aquí, la mitad para acá, y realmente así organizas a la gente. El peine funciona muy bien para organizar a la gente; es como arar los campos. Lo que pasa es que en este caso, cuando hay un número tan grande de personas, las separas y las juntas como harías con cualquier fluido; la gente es el material de trabajo.

Hablemos del antropomorfismo que a veces tienen vuestras piezas…

Uno de los dibujos que ahora al cabo de muchos años me parece que empiezo a entender es un dibujo de arquitectura que siempre me ha fascinado. Es un dibujito de Francesco di Giorgio: el de un hombre dentro de una cruz en una planta de iglesia. ¡Es increíble!… Un manifiesto puro. Este misterio de que al final la figura humana está siempre detrás de la arquitectura…

Vuestra arquitectura tiene algo de vestido, de telas…

Bueno, eso está claro, sobre todo en el Teatro de Copenhague: ¡Incluso forramos los pilares con vestidos de Miyake. Realmente lo que más me interesa de los edificios es que, cuando los ves, y los empiezas a conocer mejor, te das cuenta de que han sido antes de muchas otras formas, no radicalmente, pero sí desde el cambio de uso. Cualquier construcción que ha sido capaz de sobrevivir al paso del tiempo, por propia definición, es una continua transformación… Por eso, en el proyecto del Parlamento de Edimburgo estamos interesados en mantener esa especie de temblor, mientras lo estás haciendo, que permita que luego dé igual si los usuarios son nacionalistas o no, si son oficinas para la banca o para los parlamentarios, no sé… Me gusta que esté, al menos en el principio de los proyectos, esa especie de juego de ser de muchas maneras .

Otra figura que a lo mejor ayuda a entender nuestro trabajo, es eso que repetimos mucho, lo del Doctor Jekyll y Mr Hyde… ¿Habéis visto los croquis del Embarcadero de Tesalónica? El proyecto, conceptualmente, consiste en hacer nacer esta especie de islas, porque, lógicamente ahí existe esa doble identidad. Por un lado se puede explicar el proyecto de Tesalónica ante todo a través de no querer hacer un embarcadero porque arruinaría la playa. Y, cuando vas avanzando, tienes la intuición de que podrías ir por esas tres islas, que podrían ser prefabricados.

Pero también te das cuenta de que allí delante tienes el Monte Olimpo, de que hay toda una especie de ciudad, que hay trazas más antiguas de otras épocas, incluso de la Edad de Bronce… Moverte así a través del tiempo, e ir descubriendo cosas. Es una pasada cuando ves la capacidad que tiene una cosa de conectarse a si misma, y sin dejar de serlo, ir siendo otras cosas… En Tesalónica nos encontramos —de un modo sorprendente— moviéndonos en cosas que parecían astas de toros —que también es una figura lecorbuseriana—, el movimiento del agua, el nacimiento de esas figuras dentro… En estos planos de Tesalónica se ve que la idea era hacer prefabricados y colocados. Ahora es un descampado sin interés. Dejar algunas ruinas de la construcción como una primera ocupación podría ser paralelo a Mollet, y también a Kolonihaven

Kolonihaven es un lugar para que se sienten los niños…

Son esas casitas que se ponen en los huertos de la periferia, en la tradición alemana. Kolonihaven tiene dos cosas, ambas importantes… Lo primero que pensamos fue en un lugar-para-recoger-el-paso-del-tiempo. Uno de esos anuarios de campesino donde los días del año son como una serie de cajones. Son sitios muy ligados al paso personal del tiempo. La primera idea fue ésa. Entonces encontramos un dibujito del Corbu: el de una casa con un niño y su padre, cuando pasan los años. Y este es uno de los momentos claves del paso del tiempo. Y lo que hicimos fue casi jugar entre la casa, que es casi un vestido, que permite recoger alguno de los movimientos de una persona mayor y también los de un niño, pero que es un sitio donde el padre no podría entrar. Estos dos proyectos —Tesalánica y Kolonihaven—son como una manifestación de una ambición, cuando en realidad no habla necesidad… Y, por contra, el proyecto de la Biblioteca Nacional de Japón sería el que más se podría describir en el sentido de una imagen formal. Es un proyecto muy complejo, en el que te encuentras más cómodo trabajándolo a lo Doctor Jekyll, en paralelo…

La maqueta de Kolonihaven es de jabón. Es bonita, porque con el tiempo el jabón se desgasta con la mano, va cogiendo las formas de quien lo usa. La siguiente maqueta son ya líneas, ¿qué hay entre medias?

No se trata tanto de una investigación formal o escultórica. Al final hemos pensado hacerlo de madera, y la madera se construye con marcos.

No vemos por qué, una construcción es buena cuando arrastra una capacidad para ensimismarse En realidad, sólo lo hacemos cuando miramos aquello que no sabemos qué es, porque lo acabarnos de cambiar de sitio…

Cambiarse de sitio, si; vivir de prestado. Benedetta encontró nuestra casa y el despacho, y para mi verdaderamente fue una ocasión más de valorar esa cosa de vivir de prestado, de meterse uno en una casa como en un vestido de segunda mano, en el que lo más interesante es lo que vas descubriendo. Yo me paso le vida allí, dentro de casa. A mí me parece importante que la casa tenga una intensidad parecida a cómo vives. Y que no responda a una especie de imagen fija. Que te puedas preguntar: ¿esto qué es, moderno o antiguo?…

Enfocar la mirada, cada vez a un punto; tiene mucho que ver con vuestra arquitectura…

Es como un collage

A veces perece una superposición de cosas distintas… pero en realidad miras una o miras otra… También tiene que ver con lo que hablábamos de la apertura de las posibilidades, con al modo de mirar un collage… Hay un conjunto de cosas, diversas pero vinculadas. Y la mirada enfoca una sola cosa, que manda una señal… Como aquellos retratos de Hockney que hacía con la Polaroid…

Nunca lo he comentado, pero a lo mejor os habéis dado cuenta: ¡los dibujos en planta del Parque de Mollet son copiados de Hockney! ¡Pero clavado! También por aceptar lo que decía la gente: hacéis collages como los de Hockney… ¡Pues vamos a hacerlos!

En realidad es una forma de mirar las cosas. En vuestra arquitectura, lo bueno es que uno puede depositar la mirada… entretenerse…

Para mí, entretenerse —que no sea aburrido—, es fundamental. ¡Y el primero que no ha de aburrirse soy yo!

No porque sea una arquitectura decorativa, nada tiene que ver. Sino que tiene la capacidad de acoger la mirada, de no devolverla intacta, como aquel laberinto que está a los pies del banco de los familiares que hizo Asplund en el cementerio de Estocolmo…

Lo he explicado muchas veces en clase. Y es que lo sabes antes de que ocurra; sabes que entrará alguien, que estaré llorando, y que se sentará allá. Estará pensando en su madre, triste, y de repente… ¡Se habrá olvidado de todo!… ¡Es impresionante! Y luego el banquito aquél que hay para que se siente al lado el espíritu del que se acaba de morir… Ese banquito es terrorífico, porque levantas la mirada y ves un sitio que está escenificando la ausencia de una persona. ¡Porque ahí no se sienta nadie, ni en broma! Ese sentido narrativo de las cosas a mí me interesa muchísimo.

Este estudio en el que estamos tiene algo en común con vuestra casa puedes dar vueltas, son espirales, con escape…

Sí, hasta que llegas a ‘encontrar’ a alguien. Vas a buscar un sitio concreto que hay allí; es un ejercicio que me gusta mucho hacer. Coges un proyecto, por ejemplo Hostalets, y ves que aquí hay una rampa que va subiendo, y que es por la que se llega, y que son tres piezas. Pero claro; ¿qué sería lo bueno? Lo bueno sería coger Hostalets y llevártelo a otro sitio… Entonces, lo pones y tienen que empezar los otros. ¡Yo creo que eso es lo divertido!… Y ahora lo hemos empezado a hacer, en el sentido de tener un proyecto para un sitio muy, muy preciso —lo cual quiere decir que esa forma tiene incluida en sí misma la dimensión, la voluntad de conexión, etc.— y te lo llevas a otro lado, y que empiecen a trabajar…

Hace un par de años te oímos decir que hacías los proyectos como si estuvieran en otro sitio…

¡Claro! Lo importante es que el contenido exista… En la Casa en Mercaders y en el estudio aparecen las rayas que luego sirven para trabajar las superficies que luego acaban en las Viviendas de Borneo… Allí la fachada está hecha de una manera absolutamente quinqui! Es decir, tienen la habitación, la ventana, el patio… pero las fachadas, dibujan… ¡la planta! Tú coges la planta, y la superposición de las dos cosas te da esta fachada…

Son rastros, como sí uno pudiera de repente ver algo por su envés, por el otro lado, y al tiempo es una constricción que vuelve a abrir las posibilidades, las libertades. Como las rayas son fijas, en cierto sentido artificiosamente vienen dadas, corno si las hubiera puesto otro, el trabajo es absolutamente libre en el color…

Decidir trabajar con el color tiene un punto de agresivo, pero en el sentido más divertido. Es decir, la constricción que se toma la arquitectura holandesa para ser radical es: monocolor, ladrillo homogéneo, etc. La holandesa es una estética dura, y yo, con el color, quería hacérselo notar, con nuestro proyecto de ahí, tipo Doctor Jekyll.

Lo ideal es que las casas sean grandes, pero si no lo pueden ser, al menos que sean largas, que tengan un espacio interior donde almacenar cosas. Para mí, una de las experiencias más impresionantes —desde el punto de vista de entender un poco más al Corbu (que no hay quién lo entienda)— es entender eso de que le encargan una casa y hace la Unité; le encargan otra, y la repite; le encargan otra, y la vuelve a repetir. Me parece que hizo hasta seis. ¡Es lo menos arquitectónico del mundo! Verdaderamente es impresionante eso que cuenta de la jornada solar… Y claro, te das cuenta de lo importante que es en ese proyecto la orientación radical norte. Por la mañana, el sol entra por aquí; y por la tarde, por allí. Y de ahí surgen estas casas largas de Borneo Eiland, en las que lo que intentábamos era cómo subvertir el esquema.

Es fantástico este estudio alrededor del patio, en el que sales por una puerta y, recorriendo todo el estudio, vuelves a la misma habitación por la puerta contraria. El taller de maquetas…

Antes los proyectos se desarrollaban casi exclusivamente con dibujos —o mucho más en dibujos—. Con Kolonihaven empezaron a tomar otro carácter. Aquí la maqueta es la realidad, una construcción. Pero en el estudio, las maquetas son sobre todo una herramienta de comunicación entre nosotros, es decir no tanto una investigación formal, sino una manera de que las quince personas que están encima de un trabajo estén en lo mismo: lo ven, lo entienden, lo saben…

Siempre hay correspondencias entre los distintos trabajos, correspondencias casi invisibles.

Exacto, y es que los proyectos acaban recordándote cosas con las que ya has trabajado en otras ocasiones. El Museo de Maretas tiene mucho de Tesalónica; lógicamente el lugar es distinto, la situación es distinta, los contenidos son distintos, pero es un proyecto que está ahí, apartado, esperando a que se vuelva a él. El de los Archivos en Orenstadt es algo parecido; por ahí empezaron los edificios a almacenar cosas en altura. Almacenar, que es también un poco la explicación del proyecto de la nueva Sede del Gas Natural; no considerar los edificios en altura como una especie de apriorismo formal, sino verlos, por razones de densidad, como algo donde tienes que ir almacenando cosas. La torre del Gas resulta de coger las viviendas que hay al lado, levantarlas, y encima ponerles otras. Como aquellos edificios altos de los años 20, en los que cosas distintas iban almacenándose —más que confiar en el estilismo, o en la cuestión icónica, de la que a veces es difícil escapar—. Se trata de explicar el almacenamiento de las cosas —cómo entras, cómo mueves las cosas, cómo sales—; es algo que empezamos a hacer también nosotros en otros proyectos.

Utrecht… El Ayuntamiento es un proyecto interesante. La manzana está justo al lado del canal central más importante de la ciudad, y al otro lado hay otro canal importantísimo que bordea la manzana. En el solar había una serie de típicas casas profundas holandesas de distintas épocas, que se cerraban. Y, con el paso de los años, la más importante, que tenía un patio, se unió con dos o tres vecinas y se transformó en el Ayuntamiento. Luego fueron añadiendo las siguientes. Más tarde llegó un arquitecto neoclásico, quien —yo creo que con poca habilidad— construyó el patio central, inventando una fachada simétrica cuyos ejes no se correspondían con el patio, que es la cosa menos clásica del mundo.

Pero aquello le daba un eje de simetría con el que poder hacer el edificio. Y entonces, de una manera pésima, pero con una claridad absoluta, esta invención permitió derribar las piezas de atrás y dejar un edificio que se identificase claramente con un Ayuntamiento. Más tarde, una segunda operación, a principios de este siglo —que uno va entendiendo con el paso del tiempo— tiró lo de atrás y, dejando una casita del dieciocho, construyó un edificio como clásico, de postguerra, que tiene la habilidad, al girar, de transformarse en un edificio más holandés, que sirve de contrapunto entre los edificios, transformándolo todo.

Nuestra propuesta fue muy elemental: viendo todas las dudas que se manifestaban, lo difícil que resulta todo, procuramos mantener el ritmo, tener la suficiente energía para volver a encontrar aquel ritmo allí dentro. Y eso es la propuesta del concurso, volver al carácter de las casitas. Y a partir de ahí empezar a trabajar como locos. Nuestra idea era cambiar el carácter de este edificio, dejar la sala de plenos con unos  lucernarios por los que entrase la luz por arriba y por abajo…

Son cosas a la vez abstractas y materiales, que no pueden ser independientes…

Claro, tienes que lograr que las secciones de cada una de estas casas sean distintas. Y lógicamente se ha de poder pasar a través de ellas; y los jefes de proyecto te escuchan decir estas cosas sin querer entender… Un proyecto muy duro, en el que tienes que consumir toda tu energía en intentar dar fuerza a las cosas, hacer que giren sobre sí mismas…

No es sólo un problema de comunicación… es también un problema del modo de vivir el edificio… de lo que hay detrás de las cosas…

Es sólo un problema de comunicación; no ha habido ningún entendimiento; una pena… Al final hemos tomado una decisión para las escaleras que quizá no esté mal, que es insistir en ese carácter neoclásico del edilicio, sacando fuera unas superficies, como un balcón, un lugar donde alguien pueda dirigirse al público cuando ganan un partido de fútbol, una especie de escalera-habitación para subir a la sala noble. Porque ¿dónde se ha visto un edificio neoclásico que no tenga ni escalera? Ganamos el concurso con una sola frase, muy sencilla. Dijimos, “Vamos a poner cada habitación en el lugar que le correspondería: la del alcalde estará aquí; la del teniente de alcalde aquí; la sala más importante, juntaremos estas cuatro”… Es un edificio comprometidísimo, en mitad de la ciudad. Es algo muy minucioso, donde hay que hacer un corredor que lo atraviese todo, pero a la vez que respete la individualidad de cada casa… En realidad no había cliente. Por eso los proyectos posteriores tratan de atacar mucho más directamente las cosas, porque las intervenciones en los edificios históricos pasan todas por un entendimiento y un cuidado. Pero está quedando bien al final, porque se han producido las variaciones, en este caco por reducción. Me gustaría pensar que aún queda mucha de la riqueza que el propio proceso de trabajo generó…

La Biblioteca de Palafolls ha cambiado mucho desde el concurso… antes eran dos cosas y ahora sólo una…

En el concurso era una cosa que giraba… Ahí volveríamos a los instrumentos, al Doctor Jekyll y Mr Hyde. Y en este proyecto, por ejemplo, te das cuenta de que has de hacer un giro radical. En Palafolls hicimos muchas maquetas, porque el constructor no tenía muchos medios y queríamos explicárselo bien. Las maquetas son instrumentos de comunicación. Me ocurre mucho con los estudiantes, a mí me interesa saber qué tienen las otras personas en la cabeza.

La Casa Damge, una valla con enormes flores…

La Casa Damge es para una persona que entiende muy bien lo que significa vivir en un sitio. Él nos ha animado a hacer una transformación de la casa que no se vea como tal, sino más bien como una metamorfosis. Es muy importante que el grupo de trabajo entienda que debe haber generosidad y ese tipo de cosas; claro, también haces maquetas para entender que las cosas no pueden ser así…

Aquí, en la Casa Damge, hay un punto de exageración, pero también hay un punto de lógica. Yo, por ejemplo, no digo que no a eso, porque sé que ha habido arquitectos que lo han sabido hacer. Las cosas son como puzzles que van encajando… Como el Tótem. Nos encargaron hacer una pieza para conmemorar el centenario de Domus, y les dijimos: “Hablaremos del tiempo; ya veremos cómo lo hacemos”. Y entonces nos contestaron “¡Fantástico! Porque el patrocinador es un fabricante de relojes!” Todo encaja…

La Escuela de Danza del Laban Institute y la Escuela de Música de Hamburgo nacen de los árboles…

Hamburgo es un proyecto en cierto sentido clásico. ¡Es una ciudad preciosa! Fue un poco antes que Laban. En Laban no nos entendieron. Es que es un canal, uno de esos sitios industriales que están hechos un asco pero tienen el encanto de las películas de Richardson. Lo que les propusimos fundamentalmente fue que, para hacer su edificio, necesitaban primero llevar a cabo una gran plantación de árboles; y es que nosotros teníamos ya una experiencia que venía del proyecto de Hamburgo. [Porque lo bonito de Hamburgo es que allí, cerca del lugar, hay una iglesia no muy grande pero muy alta a la que luego alguien, con mucho sentido, acercó su edificio, que es de ladrillo y muy bajito. Y a nosotros nos tocaba poner la tercera pieza. Y el tiempo ha ido metiendo el espacio como dentro de un bosque. Entonces tomamos la idea directamente de Kahn: “Una escuela es cuando los niños se reúnen alrededor de un árbol, etc.” Y cogimos un par de árboles para tener una materialidad y una densidad con la que empezar]. Como en Laban no había manera de encontrar una densidad parecida a la de Hamburgo había que empezar y buscar, es decir, había que inventarse una situación ideal para una escuela —algo que en quince años no iba a suceder—. Así que no entendieron que había que construir algo parecido a un edificio que se suma a una serie de árboles para poder empezar e trabajar… Los dos proyectos, Hamburgo y Laban, casi nacieron en paralelo. Aquello que a veces hemos hecho con la topografía, o con otras cosas, preparar las condiciones necesarias para que algo pueda más o menos funcionar. Y yo diría que Hamburgo es un proyecto totalmente ciego: tirar hacia adelante con todas las contradicciones que te puedas encontrar durante el proceso. Fueron proyectos hechos al mismo tiempo que Utrecht, y sus dificultades de comunicación. Fue aquí donde aprendimos a calibrar que realmente lo que tú entiendes por arquitectura es algo que apenas tiene que formar parte de tu conversación…

Hamburgo es como una partitura. Estábamos juntos en le Städelschule de Frankfurt cuando ganaste el concurso…

¡Sí! Las contradicciones lo han ido enriqueciendo, pero en el recuerdo, ¡no hay manera de que sea otra cosa! A mí me interesan mucho estas cosas del recuerdo… El Cementerio de Venecia, era fundamentalmente una jugada de parchís. Porque en ese proyecto había una contradicción de fondo y es que, si la ciudad no crece, ¿por qué ha de crecer el cementerio? Dentro el cementerio es insano… Sí, de lejos, con la niebla, es bonito; pero dentro no. Desde hace muchos años continúan excavando y excavando para seguir enterrando. Yo les dije “Aquí hay que hacer una jugada de parchís”, y por eso jugamos con la figura de Max Bill, que siempre se cierra en sí misma. Y cuando hayas terminado se producirá la capilla, y luego, desde ahí, saltas ¿no?. Y saltas para no ir a ninguna parte. Es un proyecto bonito, por ese recuerdo que tienes de un lugar clásico, de imaginación de la muerte. Aunque también me fastidiaba que empezaran a considerarnos especialistas en cementerios, lo cual no me hace ninguna ilusión… pero ninguna. ¡Nada! Mejor cambiemos de tema.

Los proyectos últimos —Reina Sofía, Vigo, Venecia— tienen una libertad que en otros sitios, como en Utrecht, por querer ser más conscientes nos habíamos quitado a nosotros mismos, por intentar de algún modo cumplir mejor con las cosas. Por ejemplo, la interpretación de la historia que se hace en el concurso del Centro de Arte Reina Sofía es mucho más divertida y mucho más interesante que la de Utrecht. Pensamos, a ver, dejemos aquí este espacio —donde estaba la iglesia—, y que asome la nariz el edificio, ¡para que lo pueda pintar Antonio López! El concurso para el Reina Sofía tenía una idea seria: en un centro de cultura contemporánea, la biblioteca, el salón de actos y el área de exposiciones ¡tienen que ser lo mismo! Que el artista decida dónde quiere exponer… Yo creo que era una idea seria…

Es curioso pensar que la mayor libertad surge cuando más condiciones existen, y que si no fuera así habría que inventarlas...

Cada proyecto siempre se cruza con una serie de condiciones concretas, lo específico de cada situación. Sin embargo, proyectar es un trabajo continuo. En los proyectos, estas condiciones concretas se transforman en constricciones. [Que, como siempre, es un término que proviene de la literatura, y en este caso de OULIPO, el Taller para la Literatura Potencial, que nos ha enseñado a trabajar con ellos, personajes como Perec y Quenau] El propio trabajo, lo que a uno le interesa, lo más subjetivo, donde buscas la curiosidad y ese tipo de cosas, al final también es una de esas constricciones. Siempre hemos presentado nuestros trabajos, no como la única y mejor solución, sino como una de las muchas variantes que, sin embargo, buscan una complejidad parecida a lo real. Buscan y aceptan las constricciones existentes, pero no una o dos, sino cientos, ¡todas!, diría yo. La propia tradición arquitectónica sería una de ellas. Trabajar limitado o trabajar siendo consciente de una cierta tradición arquitectónica. Nosotros querríamos presentar nuestro trabajo bajo este aspecto: variaciones. Mil y un proyectos, casi una narración continua de un trabajo que va pasando de una situación a otra. Sin embargo, querría hacer notar que estas variaciones ya son en sí un material de trabajo, son una base material siempre útil, real, medible, calibrada respecto a condiciones concretas. Esas variaciones se traducen en planos y no en diagramas. La voluntad de materialidad abstracta de los propios planos los aleja del valor diagramático. En fin, me parece que los diagramas no tienen ningún valor abstracto. Para tener un valor abstracto tiene que existir una cualidad material.

Estos planos, o estas variaciones, son construcciones desde su inicio. Aquello que es un plano, es decir, que tiene como referencia la realidad constructiva y constrictiva —que incluye la noción de medida, el sentido de lo particular, etc.—, ya es arquitectura. Es una de las formas que tenernos de trabajar, para construir un pensamiento. Las dimensiones, el trazado, lo especifico van construyendo esta base de trabajo. Desde ahí, las transformaciones y variaciones continuas hacen que el proyecto avance. Quizá valdría la pena poner cierto orden en estos trabajos y decidir una especie de ritmo. Buscar algunos puntos en común entre ellos. Y esos puntos en común, sin embargo, no los buscaría en temas que aparentemente les puedan ser propios, como descripciones formales o a través de superficies, pliegues, deslizamientos, etc, que son para mi definiciones demasiado lejanas y que acercan los proyectos a la caricatura. Incluso alguna de estas taxonomías se acerca al chiste, y los resultados son del tipo “El extraño caso del suelo que se transformó en pared”, o “El increíble suelo que es techo”. Esta caricatura surge al fijarnos en lo que tenemos en las manos, cuando probamos a describir las cosas… Pero sólo porque miras lo que tienes, que es muy raro, y quieres describirlo. Y, sin embargo, lo que hay fuera, lo que origina los proyectos es de gran importancia. Quizá el primer juego sobre esta idea de que lo importante es la que queda fuera del proyecto, lo desarrollamos en un reportaje fotográfico con Domi Mora, teniendo siempre el edificio del Centro de Gimnasia Rítmica en Alicante a las espaldas. Fotografiábamos sus sombras…

Entonces, para ir más rápido, diría: me siento tentado a trabajar con Perec y Quenau al lado, aprendiendo de su juego, entre subjetividad y sistema, en la misma idea del Taller Potencial, en la ironía que existe en los Ejercicios de Estilo. Y quizá volver a unos textos de Foucault para ordenar el pensamiento…

portada croquis 100

La referencia bibliográfica es:

Tuñón Álvarez, Emilio; Moreno Mansilla, Luis. Apuntes de una conversación informal [con Enric Miralles] 1 ed. Madrid: Editorial El Croquis, 2000. 312 p. Colección Monografías El Croquis núm. doble 100/101, 2000. Págs. 8-21

Entrevistas listado:

Wiki homenaje a Enric Miralles

Imágenes:

1- Benedetta Tagliabue y Enric Miralles: Enric Morin

2- Luis Moreno, Emilio Tuñón, Benedetta Tagliabue y Enric Miralles: Revista el Croquis

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