Entrevista a Enric Miralles, Arquitectura Digital 1999


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1999. Terminaba el año cuando nuestra corresponsal en Barcelona, la arquitecta Marina Kusnir se acerca a Enric Miralles solicitándole una entrevista para Arquitectura Digital.

Este testimonio adquirió un valor significativo por los acontecimientos que se sucedieron. Enric mantuvo un fuerte y continuo vínculo con Buenos Aires. Sus visitas se sucedieron participando con interés y propuestas en el debate sobre los temas de la ciudad.

Nuestro homenaje a quien supo transmitir la pasión y el profundo compromiso con nuestra disciplina. Al creador que despojándose de certezas, corría riesgos y superaba todos los límites en búsqueda de la belleza.

Estudio de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue

Entrevista a Enric Miralles por BIOS (Marina Kusnir y David Bota)

Fotos: Claudio Vekstein

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[…] Mi cuarto está situado bajo el 45 grado de latitud, según las medidas del padre Baccario; su dirección es de Levante a Poniente; forma un largo cuadrilátero que tiene treinta y seis pies de contorno siguiendo pegado al muro. Mi viaje tendrá más, no obstante, de esta dimensión, porque lo atravesaré con frecuencia de una punta a otra, o bien diagonalmente, sin sujeción a regla ni método. Hasta haré zigzags y recorreré todas las líneas posibles en geometría si la necesidad lo exige. No me agradan las gentes que son dueñas de sus pasos y de sus ideas que dicen: “Hoy haré tres visitas, escribiré cuatro cartas, acabaré este trabajo que he comenzado”. Mi alma está de tal modo abierta a toda clase de ideas, de gustos y de sentimientos; recibe con tanta avidez todo cuanto se presenta!…

Ninguno hay más atrayente [los goces], a mi ver, que seguir la pista de las ideas, como el cazador sigue los rastros de la caza, sin la afectación de perseguir ninguna senda. Así, cuando viajo por mi cuarto, rara vez recorro una línea recta: voy desde la mesa hacia un cuadro colocado en un rincón; desde allí me dirijo oblicuamente para ir a la puerta […]

“Viajes alrededor de mi Cuarto”, Xavier de Maistre. 1795.

Arquitectura es también proyección de una propuesta, un hecho que condensa en el proyecto consecuencias que no pueden remitirse, únicamente, a un discurso político. Lugar y viajes. La poética está en un trazo… Transformación de una realidad que se ve cargada de significados perpetrados por el hombre, una tarea que en sí misma, exige afrontar una responsabilidad, requiriendo sinceridad en el dialogo con un sujeto. Un arquitecto que no escribe tratados; en su retórica están las palabras.

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Enric Miralles va haciendo arquitectura; arquitectura a veces efímera, proyectos, planos, concursos, conexiones. Dibujando caligrafías sobre planos ya escritos, sobre la memoria de una ciudad, de un lugar; tramar, hacer nuevos trazos que conformarán un nuevo paisaje. De repente uno se sienta frente a Miralles y se le ocurren cosas. Sobre arquitectura, sobre historia, sobre memoria, sobre viajes. Escucha sus respuestas; de golpe, te sientes haciendo un plano mental de lo que hay bajo tus pies. Te distraes, te dispersas, te pierdes en palabras, historias, textos que aparecen escritos en sus plantas, en los collages de sus techos. La arquitectura puede pensarse así, Y nadie mejor que Miralles para hablarnos de esa carencia de metodologías en el proceso de concepción de un edificio.

Y quedaron un conjunto de preguntas y respuestas. Armónica conversación. Estudio de los arquitectos Enric Miralles y Benedetta Tagliabue, en Barcelona, en el mes de noviembre.

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Bios- Nos gustaría quo nos hablara sobe una posible estructura en su proceso de diseño; es evidente que existe una relación entre sus ideas y memorias, la representación en el proyecto, la construcción y una especie de aprendizaje inherente a todo esto que alimenta un nuevo proceso de diseño…

Enric Miralles- Sobre estas cosas más o menos yo he ido reflexionando a medida que las descubría. Lo que no hay es una especie de metodología. Yo creo que nuestra profesión, la aprendes mientras la vas haciendo… ahora tengo más experiencia y el estudio está también hace más tiempo. Pero a mí me gustaba pensar que, lo que podríamos llamar cada paso, es absolutamente aislado y no tiene nada que ver con el siguiente. Es decir que el proceso de construcción de un edificio no termina con el edilicio construido; es una serie que durante un tiempo, tiene que ver lógicamente con la construcción del edificio y que, sin la cual, no puede haber arquitectura. A mi me interesaba que cada momento (lo cual un momento puede ser no terminar una cosa, trabajando con clientes públicos; otro momento es la destrucción del edilicio; otro momento es el cambio de uso; otro momento es que te llamen para que en lugar de ser un ayuntamiento ahora pasa a ser un centro social) sea casi independiente. Luego, lógicamente, se producen conexiones, pero la garantía de algún resultado, tienes que encontrarla al final, al cabo de cinco años, o a lo mejor tiene que demostrar su capacidad al cabo de veinticinco años, si la cosa todavía funciona. Yo veía cada paso como independiente, como si tuviera un valor en si mismo; que el cuidado en el dibujo, en la representación, el cuidado con una explicación precisa tenga el mismo valor que la calidad del ladrillo. Por eso no me gusta pensar en pasos, porque además me he dado cuenta, y es la única cosa que te ayuda tener un poco de experiencia, de que los tiempos de los proyectos son totalmente distintos, Yo, aunque esté haciendo el cementerio de Igualada, que todavía no se he terminado (con lo cual estamos esperando una carta del alcalde a ver si tiene dinero para hacer algo, y no haremos nada hasta que estén todas las tumbas llenas y estoy seguro me llamaran, que quieren lo cosa para mañana) y a la vez hemos hecho no-sé- cuantos proyectos, de los cuales algunos se han hecho muy deprisa; por ejemplo Mollet continua en marcha desalo al año 90, es decir… los tiempos se van solapando… entonces ahí habría como otra idea importante, o al menos que es Importante para mi, que es esta de la independencia de los pasos. Es decir: no hay A, B, C, sino que hay A -riendo-, otra cosa que es B, otra cosa que es C, pero no vas de A a B, ni mucho menos. Y lo que haces, te preocupas para que constantemente continúe interesándote; a mi no me gusta pensar que en nuestro trabajo hay proyectos viejos y proyectos nuevos. Hay cosas concretas, intereses nuevos, pero me ha de interesar igual Mollet (que lo estamos llevando adelante desde hace ocho anos, que un concurso para las oficinas del Gas Natural en Barcelona, que estamos discutiendo estos días). En eso baso mucho una cierta idea de continuidad dentro del despacho; la invención se hace a través de la continuidad, de ciertas maneras de representar, de distintas formas, distintos intereses, con lo cual intentos que estos saltos raros en el tiempo, continúen teniendo interés, que las cosas, al menos para ti, continúen siendo nuevas. A lo mejor, alguien las ha visto cuarenta veces, está aburrido de verlas, pero para ti continúan teniendo interés.

B.- Habla muchas veces de memoria… una memoria que se nutre de recuerdos reales… una imagen o un olor, un instante vivido… como se conecta ese carácter intimo de la memoria, algo tan personal que se recusa a quedarse en el pasado, con ese interés por la arquitectura, como propuesta de futuro?

E.M.- Mira, lo más divertido de los temas sobre la memoria… por ejemplo, estamos haciendo el Mercado de Santa Caterina, y hemos hecho, en los últimos años, muchos proyectos… Este es un momento en que Europa está muy interesada en los cascos históricos, en volver a rehacer, como el caso Alemán… Siempre me ha sorprendido que cuando tomas un lugar y dibujas una cronología, por ejemplo Santa Caterina, encuentras campos, huertos, un convento, lo cual lo torna mucho más complicado… Hay una cosa curiosa, tú coges por ejemplo un plano y en el fondo, si lo quieres decir mal (pero yo no lo diría así), el pasado te ayuda a legitimar cualquier opción realizada sobre lo nuevo… no querría decido así, pero es la verdad… cuando te das cuenta de lo que le ha sucedido a un lugar cualquiera, lo que menos puedes pensar es en continuidad o en cuestiones de este tipo… sino un sitio que pasa de ser un huerto, a una catedral, a una iglesia, a una biblioteca, a un mercado -se ríe- …lo bombardean… En el fondo, las opciones contemporáneas son las más conservadoras en el sentido de la continuidad; en ese sentido estaríamos a favor de esa continuidad, en el sentido de la novedad, de mirar hacia una cronología de un lugar, en el sentido de la sorpresa, de darte cuenta de la cantidad de cosas distintas que es un sitio… un poco todas las teorías sobre la memoria de los anos 70; en principio parecía que las cosas sólo podían ir en una sola dirección… que hay una especie de memoria histórica que empuja las ciudades en una dirección y yo creo que es cosa del siglo pasado… principalmente porque son gente, sobre todo, que no contemplaba para nada el escenario de la Segunda Guerra Mundial. Cuando de repente, nos hemos encontrado todos en lo que quiere decir la Alemania, la Alemania del Este, trabajar en Cambridge, trabajar en Leipzig, o universidades como estas, el bombardeo fue tal…

B.- La memoria aparece en su trabajo como protagonista, desde una primera concepción mental del objeto hasta la ruina del edificio. En una nota, habla sobre cosas que recuerda y cosas que no recuerda en sus viajes …eso también es memoria… las columnas de la colonia Güell… no puede esta memoria influir en el carácter humano de la arquitectura?

E.M.- Creo que no, por ejemplo, tu escoges la obra de Álvaro Siza, la cual yo respeto y admiro profundamente y creo que es el arquitecto que más coherentemente ha trabajado con modelos de tradición histórica y te das cuenta, cuando ves su obra entera que en el fondo, esta el hombre presente, tal como lo dirías tú, pero lo está mucho en la manera en que sale en sus dibujos, como un sueño, como un recuerdo de un mundo, no? En los dibujos de los edificios de Álvaro Siza, no sabes si los recuerdas… si los ha visto… hombres desnudos… yo creo que al final hay una enorme soledad en sus edificios, que ya entran en la memoria histórica. Me gusta más pensar en edificios que tienen más que ver con una acción, con cosas que… la novedad desaparece… al final, estoy diciendo esto y me interesa mucho la coherencia con la topografía, con los modelos históricos dados, etc.. Pero si por ejemplo te pones a trabajar, siempre que estés trabajando en contextos que en principio no tienen una raíz histórica, es decir, los márgenes de una autopista, una barriada de los años 50, escenarios de la inmigración de las grandes ciudades, entonces te das cuenta que has de trabajar con otro tipo de realidades. Lógicamente siempre hay un estrato humano en estas cosas, pero yo no me encuentro cómodo si un edificio encaja en un modelo histórico, creo que es mejor que encaje en situaciones mucho más… distintas.

B.- Cómo se produce la intersección entre sus viajes, las maletas, las exposiciones temporarias y los workshops, con el lugar de su arquitectura, una arquitectura que se relaciona tan íntimamente con estos contextos de que habla, con una topografía y con un paisaje concreto?

E.M.- Mira, has visto este libro de las exposiciones que hemos hecho?… pues intuitivamente al final, hemos hecho que las exposiciones sean como una especie de viaje, caminar por sitios… Se trata siempre como de hacer juegos o hacer cosas que te permitan ocupar un lugar. Hay sitios que ocupas mucho más fácil, como cuando vas de camping o cuando vas a dormir en casa de un amigo que no tiene cama, entonces le dices que… pues que… no te preocupes, no? Moveremos esta mesa -nos habla en cuanto mueve los brazos- Es decir, un poco, acciones de esta especie, que tiene que ver con el vivir. Pero lo que decías de moverte mucho, siempre he intentado y hasta ahora es así y quiero que sea así, que mi estudio está en Barcelona; es decir, no quiero tener un estudio en Frankfurt, un estudio en no-sé-donde… mi estudio está aquí. Procurarnos que sea capaz como de resistir, toda esta realidad cambiante que es trabajar con ingenierías de aquí o de allá, y clientes… que el estudio esté aquí. Lo que se mueve, fundamentalmente, somos nosotros, Benedetta o gente del despacho, pero el equipo de trabajo está aquí. Esto hace que, de una forma un poco egoísta si quieres, volvamos o esa idea de continuidad, de producir un trabajo en que, en este lugar, haya una continuidad. Pienso que el arquitecto no actúa en emergencias… le llaman aquí -gesticula- entonces tiene que hacer no-sé-que… un poco es siempre traer los problemas a tu lugar de trabajo, y a tu lugar de reflexión. Entonces para terminar la pregunta, ¿a dónde viajas? Curiosamente, sobre todo académicamente, yo apenes había viajado, excepto para un curso sobre Andrea Palladio en Italia… hasta que realmente a través de los proyectos, la gente se interesó en el trabajo y me invitaban a hacer conferencias, entonces, lógicamente, aceptas dar charlas, porque hace parte de tu trabajo y comunicas las cosas, que es importantísimo, pero que sucede? Por ejemplo Buenos Aires; cuando vas a Buenos Aires la primera vez, vas curiosamente a ver la obra de Amancio Williams… o antes de eso… vas a buscar un poco los lugares que están en tu formación. En Buenos Aires, la primera cosa que hice, aparte de visitar la ciudad… pregunté… puedo ir a ver la Casa Curutchet? Me llevan a ver Le Corbusier y entonces de repente descubres Amancio Williams, que te sonaba de algún… entonces, en casi todo lo que haces en el inicio, eso tiene que ver con los sitios donde hay una arquitectura que ha creado una buena tradición, es decir, en Glasgow, Mackintosh, en Buenos Aires, Amancio Williams, y Clorindo… y ves que de alguna numera, lo que haces es ir a lugares que ya conocías… lo que pasa es que, lógicamente, eso te modifica, aprendes muchas más cosas… es como si la arquitectura, al final, naciera en la escuela de arquitectura, en un lugar donde hay una buena tradición de arquitectura, y esto te da el fondo… luego te llaman porque están interesados en las cosas que tú haces… siempre me ha parecido muy curioso… andar en Copenhague y al final estar trabajando con la gente que le llevaba los planos a Jacobsen, como una especie de… Me gustan mucho estos textos del siglo pasado, que se llaman Viajes al rededor de una habitación que es un poco esto, no? Es decir, te mueves en la dirección de cosas que yo conocías. Luego se producen sorpresas y vas como ampliando estas ramificaciones, pero normalmente el origen de los viajes tienen que ver con cosas que conoces de antemano. Los viajes de arquitectura no son viajes al vacío… no es explorar la Antártida… seguramente los exploradores también… cuando van al a Antártida, se lo saben el 99 (%)… después, a lo mejor encuentran una cosita nueva, no? pero es bastante así. Entonces, por eso digo, lo más extraño del proyecto siempre ha sido trabajar en contextos distintos… -se acuerda de algunos- en eso tuvimos la suerte, con Benedetta, de que estaba Isosaki detrás, e lsosaki explicó muy bien que quería de nosotros, que no quería que aprendiéramos nada de Japón -riendo- y que no nos hiciéramos los japoneses, sino que asumiéramos nuestra cualidad, casi… como de actores de teatro, que van de un pueblo o otro pueblo, representando Shakespeare… entonces tú vas allá a representar lo tuyo, y ya está, y esto también te tranquiliza mucho, no? No es pensar que si haces un proyecto en Edimburgo, tienes que saberlo todo sobre Edimburgo, aunque lo acabes haciendo. Edimburgo es otro caso, una ciudad que yo conocía muy bien desde mi época de estudiante con sitios fantásticos… una ciudad que es como Siena o como esas ciudades que tienen un planeamiento tan especial en el contexto europeo que hay que conocer. Pero luego se van derivando cosas. También curiosamente, ahora que veo Venecia, antes de hacer el concurso ahí, he hecho un montón de cursos sobre la ciudad de Venecia, seminarios, es decir, te vas moviendo en una especie de… mundo coherente. Ya te digo, no es universal que cada viaje es una exploración al Amazonas…

B.- ¿No es un proceso un poco… violento? Hablo de la forma corno se condensan estas experiencias en un plano, cuando por ejemplo se confronta la idea y las vivencias, con algo tan pragmático cuanto un plano topográfico…

E.M.- …no, no, que va, al contrario… -imagina situaciones- y si llueve? y si estás de mal humor?… es decir, hay todo un conocimiento de un lugar que viene de la cartografía, que es fundamental… y si aparcas el coche mal? Si te ponen una multa? y si has comido mal? hay un sitio aquí, hay que moverse, hay que conocerlo… pero la cartografía es muy importante. Digamos que con un plano, puedes tener una conversación con alguien y se creen que has estado -se ríe- si estamos hablando de Vietnam, no, pero si estamos hablando de una ciudad, de un contexto cultural que conoces, es así… en ciudades próximas, cualquier periferia de Barcelona, tú tomas un plano y entiendes los problemas de un modo distinto que paseándote por ahí. Lógicamente, es fundamental conocer un sitio, pero para mi, al contrario, la cartografía, los planos, los mapas, te ayudan mucho, como a convivir con ellos. En los proyectos que hicimos, por ejemplo, en Buenos Aires, he aprendido mucho con el proyecto de la Estación Retiro, lógicamente había estado ahí, pero había estado comiendo -se ríe mucho- en los restaurantes… y para hacer este concurso, la información fundamental era cartográfica, de la ciudad, pero luego tenías el recuerdo de ese sitio a través de los restaurantes y de ese tipo de cosas…

B.- Parecería ser que sus proyectos, muchas veces, sufren un proceso de transformación bastante importante… una transformación en la escritura y el signo que concluye en un proyecto arquitectónico…

E.M.- si, si, es verdad… prefiero pensar que nuestros dibujos, nuestros planos, tienen más que ver con anotaciones, con anotaciones subjetivas; entonces debajo hay todo un material cartográfico que valoro muchísimo, pero prefiero no trabajar con la distancia que te da la cartografía. Por ejemplo, unos arquitectos que han trabajado muy bien con la cartografía, son los ingleses… como Alison y Peter Smithson… nuestro modo de trabajar es mucho más subjetivo, te colocas, no dentro de una oficialidad ya dada por la cartografía, sino que al contrario, estás como transformando constantemente la topografía. Con lo cual no quiere decir que no me interese muchísimo, pero, de entrada, no creo que en nuestro trabajo… luego, sí que me gusta ver un plano cartográfico -se ríe- tomado de un edificio, que lo ves allá, que es como una especie de rayos X raros, puesto ahí, pero no considero que tenga los instrumentos para trabajar así; mis instrumentos, al final, son mucho más elementales, menos precisos…

B.- …pero una vez que ningún sistema de representación es fiel a la realidad, además una realidad que no existe aún, que síntesis busca Miralles en la comunicación de sus proyectos? Me acuerdo por ejemplo del texto y de la escritura en el proyecto para el Parque publico de Mollet… que representa la escritura como metáfora?…

E.M.- …si, si, sobre todo, como de intentar ser preciso. A mi me gusta muchísimo la caligrafía. Cuando alguien tiene ganas de insultarme, me dice que soy un calígrafo -se ríe mucho- lo cual a mi me parece perfecto… Quizás, hasta que un edificio está… digamos, hasta que los edificios están en la realidad, son de papel, o son de madera… o son de no-sé-que… entonces, usas los instrumentos que usas. La representación tiene un valor en si mismo material; a veces usas la tridimensionalidad cuando es necesario, pero explicar una cosa de estas, tridimensionalmente es muy complicado… al final te encuentras mucho mejor en explicaciones más abstractas o más generales.

B.- ¿Cómo sitúa su trabajo en un momento en el cual las tecnologías emergentes se “alejan cada vez más de las técnicas tradicionales de diseño?

E.M.- …por eso decía… hay una cierta… como decir?… como… continuidad, como estar en una línea de mercado bastante pequeñita y ya está… Pero a parte de esto, en el despacho, ahora mucho más que nunca, hay un montón de computadoras, pero se usan fundamentalmente, para comunicar. Al trabajar bastante los proyectos personalmente, etc…, lo más importante es comunicar; yo por ejemplo entiendo que gran parte de las maquetas de Frank Gehry son para comunicar, no para proyectar; luego al final hay una que sí, que le da las dimensiones… yo todavía creo en el valor plástico como objeto de las cosas; tiene la ventaja de hacer los objetos, de darle una cierta gravedad… de tener que luchar incluso con la fragilidad… un trocito de madera, o de papel… es un punto de vista más distante. La representación en una computadora está muy dirigida al hombre y no es de los sentidos que me interese más; no valoro la visión por encima de otras cosas, incluso al contrario… yo creo que hay un sentido de estar en un lugar de un edificio que no depende de la visión, al contrario… a veces por ejemplo, es incluso ofensiva la visión. Hay buenísimas obras de arquitectura, que tienen una desfachatez que incluso son ofensivas, -se ríe- preferirías que la imagen se construya realmente, no tener una imagen previa. El computador tiende a exacerbar la visión y además a darle un punto de amabilidad. Imagino que una visión… es decir que una imagen tridimensional de Romchamp seguramente sería vergonzosa… Hay cosas que… como aquellos que dicen… “ojos que no ven… corazón que no siente…”, pues algo de eso… Fíjate lo decepcionantes que son las visiones tridimensionales de La Tourette, por ejemplo. Con lo cual no quiere decir nada, no?… vamos… yo creo que hay que trabajar con las tecnologías que tenemos a mano, además, si todo el mundo lo hace y hay que moverse en ese campo y comunicarse en ese campo, pero como instrumento de proyecto no lo veo tan imprescindible.

B.- ¿Considera que la informática ha influenciado la cultura proyectual?… hasta que punto ha cambiado el ejercicio profesional…

E.M.- Si, seguramente sí, pero no nos damos cuenta. Yo creo que es una cosa que habrá que analizar, es decir… si tú ahora lo miras… diríamos, la perspectiva canónica y el Renacimiento post-Brunelles-chiano, cuando lo miramos con trescientos o cuatrocientos años de distancia, te das cuenta lo que se dio cuenta Panofsky y esta gente. Es muy elemental, que el espacio se mide de otra manera. Pero como eso lo hacían todos, y yo creo que cuando ellos estaban en la película, no se daban tanta cuenta o hablaban mucho más de las diferencias. En este caso, lógicamente, todo esta especie de… desde hace años, las geometrías fractales… lógicamente son instrumentos que van dando forma a las cosas, como gráficamente en algunas obras de Gehry, y de otras maneras en el trabajo de mucha gente… pero como ya es una especie de dominio público, pues tampoco… estar interesado en la última película, pero esto es tan de dominio común… Seguramente, desde otro punto de vista, el descubrimiento, el valorar, no sé… ciertas ruinas arquitectónicas tiene un resultado tan obvio… lo estaban haciendo todos, por tanto, parecía normal. Pero yo diría que curiosamente… y estoy seguro que también lo dirán los historiadores… todos estos trabajos sobre superficies alabeadas, existían antes. Entonces lo que haces, es buscar en el pasado (lo que decíamos antes), y de repente aparece Eladio Dieste, aparece una cierta manera de hacer de Candela, aparece Torroja, montas una especie de continuidad o de hilo. Pero, luego… lógicamente va a favor de estas técnicas y se produce una continuidad en esto, pero nunca es algo tan programático.

Bios- Ha dicho en otra ocasión que los arquitectos son mensajeros; creemos que otra palabra podría ser traductores… Desde el punto de vista del arquitecto, ¿qué relación existe entre el lenguaje escrito y el lenguaje proyectual?

E.M.- Bueno, el tema de traductores… supongo que a vosotros también, a todos. Borges nos hizo pensar que el mejor oficio del mundo es el de traductor, no? -se ríe- Entonces, eso lo puedes llevar también a la idea del intérprete… a ti que te gustada más ser Beethoven, o el director de orquesta, o el violinista que toca Beethoven?. Entonces, yo creo, este es un plano generacional, no sé si ya los coge a vosotros o no, pero al menos en mi generación, siempre tendías más a ser el intérprete que el autor. Seguramente también es un tipo de formación que está más relacionada con la critica… con el descubrimiento de otros, y no con el descubrimiento de ti mismo. Es decir, ser más curioso que creativo. De alguna manera me he formado así, mi profesión la he aprendido más a través de la interpretación, de la curiosidad… nunca pienso que las cosas parten de cero… siempre creo que hay como un trabajo del cual me interesa formar parte, más que intentar tener pretensiones de piedra fundadora… la generación de los maestros Utzonianos, como Wright o esta gente, donde todo empieza con ellos y el mundo acaba con ellos… yo creo que nuestra generación, lo que ha hecho siempre es como… como los textos, por ejemplo, de Venturi, de interpretar todas las cosas, considerar la profesión como una especie de diálogo con la realidad social… no te hace pensar… nunca he tenido la sensación de pionero… entonces, siempre hago lo mejor en el tema de la interpretación. Claro, los textos, pues también son interpretación… no son más interpretación que explicación, no? Ahora, con un poco más de experiencia, a veces nos atrevemos a decir las cosas bien claras… este edificio tiene dos plantas -se ríe- Pero antes estabas más preocupado por explicar las razones, para dar un contexto, donde las cosas que haces se puedan entender.

B.- Una última pregunta sobre este tema de la relación entre el profesional y su cultura… en otra entrevista dijo que “La modernidad alimenta la supuesta vanguardia“; ¿es la modernidad un ingrediente en su arquitectura?

E.M.- Esto es difícil, no?, pero yo creo que desde hace tiempo te das cuenta y dices que Mies es un personaje tan histórico como Napoleón, casi -se ríe- entonces hay siempre ese interés en fijar  la modernidad en unos años concretos, en esos momentos… seguramente debe ser un interés muy curioso, que cuando lo veamos con más distancia… lógicamente, el gran… d’alt a baix en catalán… el gran cambio que hubo relacionado con toda la Revolución Rusa y antes de la Primera Guerra Mundial, cambió totalmente el escenario… a lo mejor esto lo tienes relacionado mejor en una novela como Dr. Zhivago, que no en los poemas de Mayakovsky, ¿no?. Entonces, seguramente, volviendo al tema de la interpretación, hemos exagerado mucho en esta especie de… de identificarnos siempre con la vanguardia. Creo ahora, que este siglo, un poco, está terminando… para mi generación ha sido… estos años formativos tan… unos 40 años… donde es como si el tiempo se hubiera fosilizado en un momento preciso de este ciclo…

enric ba 02

La referencia bibliográfica es:

Kusnir, Marina; Bota, David (Bios). Entrevista a Enric Miralles. Arquitectura Digital nº 9. Buenos Aires, marzo 2001, pp. 58-63.

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