Focus on an Architect: Enric Miralles, Benedetta Tagliabue. GA Document 60, 1999


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En noviembre de 1999 la revista japonesa GA DOCUMENT publica en el número 60 una entrevista con Enric Miralles. Posteriormente, en el año 2002, la misma editorial recopilaría la conversación en un libro bajo el título “Studio talk” (una colección de 13 entrevistas que habían aparecido en el primer capítulo “Studio” de la revista GA Document Extra, más una entrevista inédita de Frank O. Gehry y la citada entrevista a Enric Miralles publicada en GA Document 60).

GA: ¿Cómo cree que su arquitectura ha cambiado desde que hizo el Tiro con Arco?

Enric Miralles: Una de las cosas que me gustan de nuestra profesión es la continuidad. De hecho, me gusta insistir en un sentido de continuidad. Esto sirve para personas o lugares, y también para las ideas. En la arquitectura, me gusta cuando los temas pasados regresan a un proyecto. Así que incluso si el Tiro con Arco, o el Cementerio de Igualada son proyectos situados en el pasado, me gusta mantenerlos vivos de alguna manera. Más bien, lo que realmente ha cambiado en los últimos años es la estructura de la oficina. Nuestra oficina se ha convertido en algo más ordenado. Pero al mismo tiempo, hemos tratado de mantener el mismo nivel de atención al dibujo. Los dibujos, en este sentido, se han mantenido aquí como el material de trabajo fundamental. Al principio, cuando la oficina era mucho más pequeña era más fácil controlar la calidad de las cosas que producíamos. Ahora es mucho más difícil, ya que tenemos mucha gente y nosotros también hacemos mucho trabajo con gente de fuera de nuestra oficina. Nos sentamos alrededor de una mesa y discutimos estas cosas. Mi papel consiste en dibujar y en poner las cosas juntas. Todavía me gusta hacer cosas con mis manos. Por supuesto, una gran cantidad de las cosas de mi alrededor no son mías. Y estoy feliz de que esta oficina haya sido capaz de resistir la especialización. La energía en la oficina es fantástica. Siempre nos las hemos arreglado para mantener la misma sensación de energía. Y cuando digo energía, no me refiero en relación al trabajo que producimos, sino en nuestra capacidad de resistir el cansancio. Tratamos de no quedar exhaustos por los proyectos más grandes, lo cual es difícil ya que los clientes siempre están pidiendo cambios y modificaciones.

GA: Cuando estaba haciendo el Tiro con Arco o el cementerio entiendo que estaría dibujando los planos usted mismo.

Miralles: Todavía estoy siempre involucrado en el proceso. Todavía dibujo mucho. Voy a tratar de sacar las cosas por mí mismo lo más que pueda. La gente en la oficina aún tienen mucha fe en mis dibujos. Son todavía bastante precisos. Trato de ir más allá de sólo hacer bocetos. Trato de mantener mi propio dibujo y de encajar la geometría de manera conjunta. No me gusta pensar que los proyectos son sólo el resultado de bocetos. Me gusta desarrollar mis dibujos. No me gusta hacer un esbozo y pasarlo a otra persona. Trabajo en un pequeño formato, ya que es más fácil, pero siempre voy más allá de los croquis. Lo mismo podría decirse de las maquetas en nuestra oficina. No es una oficina como la de Frank Gehry. No se trata de gestos. Las maquetas aquí son mucho más útiles para la comunicación y la comprensión.

GA: En otras palabras, todas las maquetas tienen una cierta calidad o potencial evidente en el grado de su finalización.

Miralles: Sí. Y como consecuencia, la mayoría de ellas muestran errores. Son cosas que no encajan. Me gusta producir material de construcción desde el principio. Pero ya que no es de una manera esquemática, podemos aprender de ellos. Son un medio de comunicación entre unos y otros en la oficina, y también ayudan mucho en la comunicación con el cliente. La precisión en los maquetas deja mucho menos lugar a la interpretación. Y ahora que la oficina es de alrededor de 30 a 40 personas es muy importante que todo el mundo tenga la misma comprensión de un proyecto.

GA: ¿Por qué no utilizar la tecnología informática en lugar de los modelos físicos?

Miralles: Utilizamos mucho la informática. Pero no me gusta trabajar demasiado en los equipos informáticos en las primeras etapas. Yo prefiero la “materialidad” de las maquetas. Estoy seguro de que las tecnologías informáticas van a cambiar muy rápidamente y que serán pronto mucho más fáciles de utilizar para desarrollar ideas y manejar información. Pero por ahora, mi problema con las computadoras es que si bien son muy buenas para las cosas técnicas y la comunicación con consultores e ingenieros, creo que hay una cierta falta de gravedad que hace que sea difícil de imaginar las cosas de una manera completa.

Y extrañamente, al mismo tiempo, el ordenador pide demasiada información. Una imagen generada por computadora está casi demasiado acabada. Si la dejas inconclusa parece que le falta algo. Si al final no ve la sombra y el reflejo estás decepcionado. Tiene que ser completa, centímetro a centímetro. No hay espacio para la interpretación. Siento que este tipo de especificidad y la finalización es más un problema que una ayuda.

Me gusta que un proyecto pueda mantener su calidad básica fuerte desde el principio, pero con un montón de espacio para la transformación. Creo que esto tiene que ver con el hecho de que el ojo no es la cosa más importante en mi forma de trabajar. Mis proyectos dependen mucho más que sólo del ojo. Así, por ejemplo, si crearas una imagen del Tiro con Arco en el ordenador, de algún modo no se vería real.

Me gusta como el proyecto real se ve cuando estás allí.  Podría afirmar que el proyecto procede de la realidad. El mejor ejemplo de esto podría ser nuestro Parque en Mollet. Ustedes publicaron unos dibujos de este proyecto hace mucho tiempo. ¿Se acuerda de los dibujos del parque. Se trata de un dibujo en el que se ve el parque y la relación clásica entre éste y las edificaciones de alrededor. Uno no distingue entre la densidad de esta zona y la densidad de la ciudad, ya que es un barrio bastante pobre. En cierto modo nos gustó eso porque la ciudad y sus sombras estaban completamente mezcladas con la naturaleza.

Trata mucho de la realidad barrio y de cómo las geometrías se extienden en el proyecto. Es mucho sobre la transformación de la topografía, la construcción de nuevas espacios en el perímetro. Es toda una sorpresa. No estamos tratando de ser kitsch, pero al mismo tiempo no queremos pasar por alto este tipo de cosas en el barrio.

GA: Es muy potente. El uso del color es muy diferente del uso del color en otros proyectos como el de Hamburgo.

Miralles: Hamburgo fue una de las primeras veces en que utilizamos conscientemente colores. Hamburgo es muy sencillo. Está mucho más explicado en los bocetos. Hay una situación urbana muy especial allí, con el edificio existente. Hay una iglesia y la escuela, pero la mayoría de todo lo que hay son esos árboles fantásticos que existen en el lugar. Parte de la idea de volver a la idea de Louis Kahn de que la escuela es una reunión de personas bajo los árboles. Trata mucho sobre la construcción de este tipo de patio interior con los edificios de las escuelas a su alrededor.

GA: ¿Cómo el color entra en ese proyecto?

Miralles: Al principio era mucho más transparente. Pero tuvimos un montón de problemas de presupuesto e introdujimos el color como un tipo de material. Esto es algo que nunca había hecho en otro proyecto y tenía curiosidad acerca de ello. Y así, en cierto modo el uso del color en Mollet es una continuación para este experimento. La continuidad está siempre allí entre proyectos. Ves como surge inconscientemente en un proyecto. Siempre hay una cualidad independiente como una línea de investigación. Creo que tiene una especie de cualidad onírica. Al final es como el graffiti urbano. Es increíble porque ha llevado mucho tiempo, sin dinero y todo este tipo de problemas, y al final, el resultado es como un sueño. Y creo que el proceso de producción de este tipo de imágenes de los sueños en la vida real es muy diferente de la producción de la clase de imágenes realistas que se están generando en las computadoras.

GA: Las computadoras sin embargo han permitido a los arquitectos diferentes formas de organizar un edificio en lugar de la tradicional aproximación planimétrica.

Miralles: Esto es cierto. Todavía valoro mucho la planta. Para mí la disposición programática en planta sigue siendo fundamental en la arquitectura. Pienso, por ejemplo, cuando todo el mundo habla de tomar y plegar un forjado, y lo envuelve y se convierte en un techo. Me gusta como provocación pero para que funcione en la realidad es una cosa muy diferente. Tengo un problema con la producción de imágenes, en general en estos días. Cuando todo el mundo está interesado en estos conceptos de plegado y envoltura.

GA: Pero ese tipo de conceptos existen en su trabajo también.

Miralles: Sí. Por ejemplo, hay casos en los que el suelo se vuelve una cubierta.

Soy muy consciente de estos movimientos. Pero al mismo tiempo, hay en realidad muy pocos materiales donde se puede realmente producir este tipo de plegado o envoltura. Es necesario un gran esfuerzo para hacer estas cosas. Me gusta aceptar las cualidades gravitacionales de los materiales reales y sus condiciones de construcción. De esta manera no es el ojo el que orienta el diseño, sino que es mucho más acerca de cómo este tipo de materiales de construcción complejos se colocan juntos.

Yo prefiero posponer la calidad final del producto hasta el final. El ordenador es decepcionante en el sentido de que puede engañarte en crear imágenes que no pueden posiblemente existir.

GA: La otra diferencia en su trabajo es el salto en la escala. ¿Cómo se ha ocupado de las escalas más grandes en su trabajo?

Miralles: Cuando un edificio se ha terminado puedo dar un paso atrás y quizá apreciar la diferencia de escala y lo que significa para nuestra arquitectura.

Pero en el día a día de las actividades de producción de estos edificios es difícil ver esas diferencias. Sin embargo, nos ha obligado a trabajar en nuevos enfoques. Por ejemplo, durante el concurso para el Parlamento éramos finalistas con gente con mucha experiencia como Behnisch, Ungers, Meier y Viñoly. Estos otros arquitectos tenían mucha experiencia y podían demostrar al jurado que iban a ser capaces de hacer un edificio a esa escala. Nosotros tuvimos que tomar un enfoque ligeramente diferente. Habíamos estado desarrollando este tema entre la tierra y la construcción, y creo que tiene sentido en esta área. Y también habíamos estado trabajando en este tipo de contextos históricos. Así que de alguna manera nos presentamos a nosotros mismos como arquitectos muy apropiadas para este proyecto dado los problemas que lo rodeaban. Miramos a nuestros proyectos anteriores para proporcionar principios directores para este proyecto. Veo ese momento como una especie de línea divisoria en el desarrollo de esta oficina.

Al mismo tiempo estábamos haciendo el concurso de Venecia.

Tengo muchas esperanzas de hacer un edificio mucho más puro. Venecia en sí misma es una ciudad construida, así que creo que el edificio tendrá que tener un carácter mucho más abstracto. En Venecia hay que ser muy riguroso. Tienes que ser muy interesado en cuestiones programáticas y en cuestiones de construcción. Es una ciudad de habitaciones, de luz interior, de siluetas, de todo este tipo de cosas. Todos estos tipos de realidades juntos conforman la experiencia de la ciudad de Venecia. Para mí Venecia es un experimento. Me gusta trabajar con materiales y conceptos relacionados con sitios específicos. Y aquí en Venecia tenemos un contexto que está tan cargado, que al final el resultado es que se necesita cierto grado de abstracción.

GA: Creo que en realidad tenía dos concursos en Venecia.

Miralles: Sí. Con el Cementerio estábamos pensando casi en su totalidad de una manera abstracta. Estábamos pensando en el pavimento del mar y en el techo del mar. Estábamos pensando en Venecia y en el cielo, en las estrellas y en la navegación. Por supuesto, al final la geometría de la arquitectura es importante pero nos presentamos en el contexto de este tipo de abstracciones. Queríamos hacer algo que no fuera necesariamente ampliar el original sino simplemente repetirlo. Para mí, era una escultura maravillosa de Venecia y la idea era duplicarlo, hacer otro. También nos quedamos impresionados por lo grande que era la Isla de San Marcos.

Y luego, de alguna manera estábamos explicando la pobre calidad de la tierra allí, viendo lo mucho que se ha agotado la tierra.

La propuesta era muy sencilla. Por supuesto que era muy rudimentario y poco desarrollado porque era para un concurso y al final optaron por no seguir con él, lo cual creo que es una pena porque el cementerio habría sido una fantástica oportunidad de revisitar Venecia de nuevo como una laguna. Básicamente esa fue la propuesta. Era nuestro posicionamiento de que la mejor solución estaba en la extensión de la laguna.

En ese sentido, dividimos el sitio en dos. Entonces pensamos que podríamos introducir un tipo de geometría que cerrara el juego, que no permitiera al cementerio ampliarse aún más. Introdujimos una especie de forma laberíntica que tiene un principio pero luego mantiene el cierre hasta que finalmente no puedes cerrarlo ya. Es una declaración contra el crecimiento. Creo que los proyectos están ahora sobre este tipo de pensamiento. Recoger las cosas y hacer una declaración. Y la geometría y la construcción contribuyen a hacer una interpretación de esa declaración.

GA: Al iniciar un proyecto, crees que diferencias conscientemente entre el edificio y el paisaje?

Miralles: No. Porque de una manera que son del mismo material. Me siento más cómodo sobre la extensión y cosas por el estilo. Me resulta difícil de cristalizar y mantener los pensamientos en un solo objeto.

GA: El contexto tiene mucha rigidez. Debe ser una lucha.

Miralles: Sí, lo es. El proyecto es un tipo de investigación, y como se puede ver, es imposible explicar el proyecto aquí sin entender esta situación allá.

GA: ¿Y cómo fue el proyecto de la escuela en Venecia una especie de investigación?

Miralles: El proyecto de la escuela tuvo mucho que ver con el espacio público, y cómo los pasos son muy importantes para el espacio público en Venecia. Hemos creado un diagrama que se inició con las aulas. Las aulas están por encima junto con otros espacios compartidos y algunos huecos. Estos luego se transformaron y se dispusieron hasta que a su vez crearon una buena geometría de las escaleras y el acceso. Aquí el proyecto está más construido desde el principio y muy volcado en los espacios públicos. El esquema final tiene una textura y densidad muy similar al de los alrededores. Queríamos explorar la idea de la intensidad. Se utilizó un poco de vidrio de Murano en algunas de las fachadas existentes de los edificios para crear esa sensación de luz acuosa similar a la de Scarpa.  De nuevo fue un guiño a la idea de tomar un edificio y transformarlo hasta que se vuelve nuevo. Ahora nos están pidiendo demoler la fachada, ya que es muy caro mantenerla. Es una lástima porque me gustaría mantenerla.

GA: Cuéntame más sobre el concurso.

Miralles: Fue un concurso abierto. Para nosotros fue un muy buena experiencia que tenía mucho diálogo con el jurado y el cliente. Creo que los finalistas fuimos Ben Van Berkel y nosotros y estoy muy contento de que fuéramos seleccionados. Ben Van Berkel estaba haciendo una propuesta acerca de la continuidad de la forma y no creo que este fuera un lugar para hacer eso. Para eso se necesita más espacio. Para bien o para mal es difícil imaginar una escuela de trabajo como el Guggenheim. No es para criticar a Ben en absoluto, pero una vez más es un caso en el que las ideas se vuelven programáticas: la continuidad era un elemento del programa más importante que el programa de la escuela mismo. Forzar un concepto como ese está en contradicción directa con un programa como éste que pide estancias.

GA: ¿Trabajar en Italia es similar a trabajar en España?

Miralles: Fue una experiencia muy buena. Los dos países se parecen en que tienes mucho contacto directo, incluso con clientes públicos. En la mayor parte de Europa no existen realmente los clientes públicos. Se esconden detrás de los comités. Tienen miedo de cometer errores o asumir la responsabilidad. En Venecia es similar a España en que se tiene contacto directo con el director. Pude compartir y discutir ideas con una persona específica.

GA: Está trabajando mucho fuera de Barcelona. Tengo curiosidad acerca de los orígenes de su diseño. A veces veo “C” o Cataluña. Pero, por otro lado, es muy internacional. Y entonces tengo curiosidad de cómo usted toma esos orígenes en otro lugar.

Miralles: Me preguntan mucho sobre Gaudí. Te diré que la ventaja de tener a Gaudí en nuestro pasado aquí en Barcelona es que ha influenciado a la ciudad con una especie de extravagancia. Por ejemplo, cuando hicimos el Paseo de Icaria para los Juegos Olímpicos, estaba seguro de que iba a ser derribada después de que los Juegos hubieran terminado. Pero está todavía allí. Y es porque el Barcelona es el tipo de ciudad en la que, cuando alguien hace algo que es un poco fuera de lo común, hay una tradición de decir !es como la Arquitectura de Gaudí!’.

Así que desde este punto de vista social, Gaudí ha ayudado un poco a asumir riesgos y a la inventiva. Es curioso, porque mi generación de arquitectos rechazó a Gaudí en favor de Sert y el modernismo y la arquitectura racional de la preguerra. Pero cuando descubrimos a Gaudí encontramos un lugar fantástico para aprender cómo hacer y poner las cosas juntas, cómo funciona una sección, la forma de introducir una iconografía, cómo el edificio debe tener una relación exacta con la realidad. Es curioso, porque yo nunca pienso en Gaudí. Y si me preguntaran acerca de arquitectos que han influido en mi carrera, su nombre no aparecería. Pero he aprendido mucho de su trabajo. Después de Barcelona he sido guiado por lugares diferentes. Hoy en día, como usted sabe, la arquitectura es involucrarse en tantas conversaciones internacionales: por ejemplo, entre Barcelona y Tokio. Es como viajar y traernos cosas de un lugar a otro. Uno es en todo momento, sin embargo, consciente del hecho de que el mundo de la arquitectura ha existido antes, y que no se es un pionero. Uno sabe con certeza que las ideas de sus proyectos han sucedido en alguna forma antes. Y creo que esta historia te da fuerza. Te empuja.

GA: También tiene proyectos en Barcelona de nuevo. Su último trabajo aquí fue en 1992, así que han sido siete u ocho años. Está trabajando en una Barcelona diferente ahora de la que era entonces?

Miralles: Barcelona es una ciudad que tiene una mente muy racional en cierto sentido. Es una ciudad que es muy capaz de aceptar un museo de Richard Meier. Estamos haciendo el Mercado de Santa Caterina ahora. Es un proyecto de desplegar lo nuevo en lo viejo. Y nos pareció muy difícil tratar de trabajar en sus propias ideas con el material existente, que tiene una enorme riqueza en sí mismo. Tienes que crear un híbrido, algo que tenga las cualidades materiales con las que se construyen hoy en día y con algunas ya preexistentes, y la combinación no debe tener ninguna distinción estilística o dicotomía. Nos gusta construir un tejido. Esto es lo que hicimos. Tratamos de formar de nuevo las plazas y remodelar los edificios. Todo esto será nuevo a excepción de la pared perimetral, que actúa como un dato. También me gustó tener la pared como una restricción real. Esta voluntad traerá, si no la riqueza, al menos especificidad al proyecto. Hay de nuevo mucho de transformación, y de experimentación hasta que encontramos una solución que fue la más precisa y concreta y que no se reveló a sí misma como algo de lo nuevo contra lo viejo.

GA: ¿Es el mercado en sí mismo?

Miralles: Es lo mismo. Vamos a tener un techo. Creo que va a funcionar porque el mercado tiene un cierto tipo de vitalidad. La gente puede protestar al principio, pero creo que va a funcionar.

GA: Cuéntame sobre el sistema estructural.

Miralles: Cambió. Al principio insistía mucho en el tipo de sistema de cable suspendido. Queríamos algo delicado, pero la solución de cables tenía muchos problemas con la estabilidad en relación a los muros. Al final hemos trabajado con los ingenieros y encontramos otro sistema estructural que era mucho menos caro y que combina los arcos en el centro con vigas. Estoy muy contento con esta solución. Al principio estaba muy convencido de los cables, pero creo que es bueno cuando en cierto momento una solución da paso a otra. Es mucho más racional ahora.

GA: ¿Le parece que su arquitectura cambiará ahora que usted tiene un montón de proyectos en la oficina que pueden poner a prueba sus ideas?

Miralles: No. En cierto modo, lo hermoso de nuestra profesión es la riqueza. Por supuesto, no tener ningún trabajo es lo peor que te puede pasar, pero pequeños proyectos pueden mantenerte muy ocupado. Siempre hemos tenido pequeños proyectos, y hemos tenido los concursos, así que afortunadamente nunca hemos sentido que no teníamos trabajo. Tengo mucha curiosidad sobre las cosas, lo que hace que fácilmente me mantenga ocupado. Y al final, no noto mucha diferencia en si estoy trabajando en dibujos para mí, o para concursos, o para proyectos reales. Todos son experimentos. Creo que tuve la suerte de que muchas cosas se juntaron finalmente y ahora estamos en un momento muy exitoso. Pero no siento que haya estado sin trabajo. Por el contrario he sentido que he estado muy ocupado.

GA: Yo también creo que la enseñanza ha sido una parte importante de su desarrollo como arquitecto.

Miralles: Eso es cierto. Yo iba a la GSD (Universidad de Harvard) mucho y también he estado enseñando en Frankfurt.

GA: ¿Qué piensa de los jóvenes de hoy? Creo que las actitudes de los maestros y los estudiantes han cambiado mucho en los últimos diez años. Desde mi punto de vista la enseñanza se ha tratado más desde la observación y menos desde la educación.

Miralles: Sí que puede ser cierto. Las cosas son algo diferentes ahora. Cuando estaba en la escuela en Princeton en la década de 1980 la oficina del maestro era el salón de clases. Había identificación completa entre el profesor y los estudiantes. Una especie de idea de arquitectura transmitida. Ahora, creo que, en parte, debido a las publicaciones y más información de qué se dispone, esto no sucede tanto en las escuelas.

GA: Creo que es un problema.

Miralles: Yo también lo creo, porque hoy en día las escuelas se están convirtiendo en algo mucho más débil en cierto sentido. Por otra parte tal vez no es tan malo porque la energía ha sido trasladada y ahora sucede en pequeños eventos, en exposiciones, en pequeñas publicaciones. Hay un montón de gente haciendo pequeñas publicaciones y difusión de las ideas a través de Internet. Este tipo de difusión de las ideas utilizadas sucedía más en las universidades y ahora sucede en los medios de comunicación. Veo un montón de cosas buenas en las publicaciones. La gente quiere acabar la escuela tan pronto como sea posible, para salir y hacer cosas. Los jóvenes de hoy tienen esta capacidad increíble. Yo estaba en un jurado ayer por esta cosa que va a pasar en Milán. Me quedé muy impresionado por el nivel de trabajo que estos jóvenes pueden hacer. Vi algunas cosas asombrosas. Todo era inventivo y las imágenes de ordenador estaban muy trabajadas. Así que no creo que el nivel de arquitectura haya disminuido en absoluto. Es sólo que las universidades se han convertido en algo aburrido. Todavía siento que las universidades son muy importantes. Pero creo que es mucho más difícil de aprende ahora, ya que parece que hay menos y menos tiempo. A principios de Frankfurt estaba trabajando con mis alumnos durante seis semestres, y durante cuatro semestres les pedí hacer el mismo proyecto. Lo hicimos una y otra vez. Era casi como una tortura, pero fue muy bueno disponer de este período de tiempo. Era muy diferente. Ahora incluso Frankfurt ha cambiado y pasamos mucho menos tiempo juntos. Ahora siento que todo va demasiado rápido. Es una pena porque al final los proyectos reales suponen un proceso largo y lento. Y creo que uno debería ser capaz de soportar un proyecto de este tipo de un periodo prolongado. Para mí, es interesante e importante trabajar con las ideas que eran nuevas y experimentar pero conectado a esta idea de continuidad.

GA: ¿Puede hablar un poco más sobre esta idea de continuidad?

Miralles: Es una cuestión difícil de la hablar. Yo no creo en los proyectos preconcebidos. Y así, no creo que sea posible llevar las cosas en un proyecto desde un trabajo anterior o desde el pasado histórico de una  forma consciente. De hecho, creo que esto sería un error. Ya he mencionado eso de que no me gusta el ordenador: requiere demasiada especificidad en el comienzo de un proyecto. Bueno, la otra cosa que lo ha hecho, en gran parte a través de la Internet y otros medios de comunicación, es que se ha creado una cultura global de imágenes y conceptos. Siempre hay conceptos que parecen importantes en cualquier momento. Están colgando en el aire. Se podría resumir en un libro. Y el problema con esto es que estos conceptos se han convertido en casi programáticos. Es decir, que son parte de un proyecto desde el principio, preconcebidos. Creo que prefiero una forma mucho más básica de trabajar. Porque entonces yo siento que cada proyecto tiene el potencial de convertirse en cualquier cosa y en todas las cosas. Se debe comenzar de cero y llegar a su propio fin. Por eso, por supuesto, necesita conexiones con el pasado y el conocimiento o con el presente, pero no es necesario importarlo conscientemente al trabajo. Esta distinción es muy saludable.

GA: Así que lo que está diciendo es que los fundamentos conceptuales de cada proyecto deben ser una especie de invención?

Miralles: Suena un poco ingenuo y pretencioso, pero yo diría que se podría decir ideales en lugar de invención. Así, por ejemplo, se piensa en Venecia. Entonces reconoces que la última invención importante de Venecia es de Palladio. Y cuando ves la fuerza de esa intervención,  en ese momento la reconoces, aunque probablemente eso no significa nada para ti en términos de tu proyecto. De esta manera cada proyecto tiene un precedente que es fascinante para ti como un arquitecto que investiga, pero después volver e imitar es completamente inútil. Uno puede contrastar su propio proyecto al final para ver si tiene la misma fuerza, pero teniendo su propia identidad. Me gusta mucho esta relación con el pasado. Nuevas ideas ayudan a ir hacia el pasado, pero nunca deben ponerlo en el presente. Tal vez sea sólo complicar las cosas, pero así es como yo lo veo.

GA: Usted menciona a Palladio, pero no dijo nada acerca de Scarpa.

Miralles: Disfruto Scarpa mucho. Pero al final, para mí, es muy limitado. Scarpa en cierta manera siempre pensaba en Venecia como una ciudad bajo el agua. Por eso creo que hay este tipo de brillante calidad de laca como fondo de sus espacios. Creo que esto es fantástico y poderoso, pero yo no sabría cómo llevar esto en el presente. No me gustaría afrontar ese tema de nuevo.

GA: En cierto modo siento que sus edificios son muy clásicos. La proporción de los espacios es muy clásica.

Miralles: Sí. Pero también tiene que ver con la dimensión humana ¿no? No me gusta ser monumental. Algo de lo que estoy orgulloso es de que la mayoría de nuestros proyectos son para clientes públicos y aún nunca he diseñado un edificio monumental. No estoy haciendo esto para hacer una declaración radical acerca de la monumentalidad. Sólo creo que a escala humana es rudimentaria en el espacio arquitectónico. Al principio de mi carrera yo estaba interesado en una escala más pequeña de la arquitectura, como la vivienda británica o la arquitectura holandesa de principios de siglo.

GA: Creo que todo el mundo tiene curiosidad por saber qué figuras importantes de la arquitectura lo han influido.

Miralles: En cierto modo, si estás interesado en algo y lo estudias muy profundamente y no te das cuenta, está ahí. Por ejemplo, nunca he usado columnas en mis primeros trabajos, siempre he usado muros. Usé un modo mucho más tradicional de definir el espacio. Las primeras columnas que utilicé llegaron en Huesca. Y luego, cuando éstas fueron construidas me di cuenta de lo mucho que Le Corbusier fue crucial para mí en la comprensión de la arquitectura. En cierto modo, es como saber algo muy bien, olvidándolo completamente, y que tiene que volver como una sorpresa.

Recuerdo ir a Huesca y ver esta columna y darme cuenta de que he aprendido esto desde Le Corbusier. Ese proyecto fue una fantástica oportunidad para pensar en él y revisar su trabajo de nuevo. Pero eso no significa que me permitiría volver a Le Corbusier y ver cómo podría incorporar sus lecciones en otros proyectos. Estoy mucho más interesado en el proceso y en bocetos y en una manera de hacer las cosas, y luego, es cuando se hacen las cosas cuando me gusta volver a los inicios. Ha sido así muchas veces.

Hay un momento en el que uno se detiene y se da cuenta de una conexión y recuerda algún conocimiento perdido y vuelve a las raíces. Pero entonces en el momento en que reconoces la influencia la matas. Uno no lo quiere para efectuar conscientemente su trabajo. Por supuesto que podría apuntar a muchas influencias. Yo estaba interesado en periodos históricos como el Renacimiento tardío, y por supuesto en los años 80 cuando descubrí el movimiento ruso. Creo que fue un momento importante. También creo que siempre hay cosas a las que uno está expuesto simplemente cuando se estudia. Estudias 25 años desde que naces y tus profesores están interesados en cualquier cosa de 25 años antes o en las cosas que suceden justo en el momento. Cuando yo estudiaba aquí era Aldo Rossi o el New York Five, o bien los maestros como Le Corbusier, Frank Lloyd Wright y Aalto.

GA: Quiero que hable un poco sobre la forma en que diseña. Sus geometrías son muy singulares. ¿Cómo comienza?

Miralles: Nunca es sólo la geometría. Siempre hay limitaciones de sitio. Nosotros los arquitectos siempre estamos hablando de geometrías y rejillas, y geometrías impuestas racionalmente de la tradición. Pero cuando usted consigue un lugar, los lugares tienden a tener su propia lógica. Las geometrías de un lugar tienen mucho más que ver con la división de la tierra y la propiedad y todo esto tiene una riqueza increíble y de una manera hay una realidad que no puede ser ignorada o superada. Un lugar que te da mucho que trabajar. Siempre me pareció muy difícil como arquitecto contemporáneo que muchos de los ejemplos de la gran arquitectura de los maestros saliese de situaciones no muy democráticas. Rara vez uno se encuentra con tales emplazamientos puros. Sin embargo siempre trato de encontrar una calidad “ideal” en cualquier lugar. La geometría entonces es más acerca de las dimensiones y de las transformaciones. Es como un trabajo constante de reorganización y luego de la creación de una regla geométrica que de una manera especial y lógica de con las condiciones dadas del lugar. Además del emplazamiento, yo también estoy muy interesado en los dimensiones del cuerpo. Me siento atraído por la obra de Diller Scofidio y que habla acerca de tomar la capacidad del cuerpo humano en un sentido más abstracto. Es como Miguel Ángel, siempre existe esta lección radical cuerpo/humano en sus edificios. El cuerpo tiene esta increíble forma de encontrar siempre las mejores posiciones. Estoy interesado en tratar de imitar la capacidad que el cuerpo tiene de adaptarse a una situación o lugar. Estamos haciendo un pequeño club de golf y al final me gustaría describirlo como un edificio tratando de encontrar la mejor posición en ese lugar como si fuera una figura humana. Esto probablemente podría ser como una lógica oculta en el interior de la obra. Realmente no es algo sobre lo que haya escrito.

GA: ¿Qué piensa usted acerca de los arquitectos de su época como Rem Koolhaas?

Miralles: Es difícil hablar de mis contemporáneos. Uno necesita ser preciso y crítico, pero también muy justo. Realmente admiro su trabajo y de Rem creo que entiendo su pensamiento. Creo que no le molestaría de mí decir esto, pero creo que Rem Koolhaas no está interesado en la arquitectura. Él hace declaraciones fantásticas acerca de la definición de un problema y luego explícitamente no lo resuelve. Me parece muy inteligente y lo admiro mucho. Aprendo mucho de esto. Pero personalmente estoy mucho más interesado en las cosas que se juntan. Por ejemplo, el proyecto de Lille es una afirmación fantástica sobre una figura única sin jerarquía, dividido en tres con tres interrelaciones intervenciones programáticas diferentes. Pero para mí, el siguiente paso sería contradecir esto y encontrar una especie de unidad o de la mezcla. En cambio, él decidió no hacerlo. Se fue a como él es.

GA: Para mí es un ideólogo puro, no un artista. Ya casi lo opuesto.

Miralles: Yo no le conozco personalmente. Sólo le he conocido en algunas conferencias. Pero a veces he pensado en hacer equipo con él para un proyecto, porque creo que tendría un buen resultado. En cierto modo, prefiere no entrar en todas estas cosas. Sientes esta decisión muy consciente de dejar las cosas como están, y creo que tiene la capacidad fantástica de frescura en sus resultados. Pero yo no estoy tan seguro de si la historia ha demostrado que estos fragmentos son la mejor manera de sobrevivir. Produce un fragmento y todo el mundo piensa que está sin terminar. El Cementerio en Igualada parece siempre nuevo porque está sin terminar. Creo que Rem, ya sea consciente o inconscientemente siempre quiere tener algo de esta calidad. Pero entonces mi preocupación es que un proyecto inacabado es sólo eso, algo sin terminar. A veces pienso que a Rem simplemente no le gusta continuar el juego. Creo que  Lille es muy bueno. En cierto modo, es a la vez la solución y una reiteración del problema. Es muy interesante y curioso, pero es una condición intermedia.

GA: ¿Hay arquitectos en los que usted esté interesado en este momento?

Miralles: Es difícil de decir. Estamos tan sobreexpuestas a la información que es difícil de decir. Estoy muy interesado en esta transformación laberíntica de los volúmenes que aparecen en la obra de Ben Van Berkel o Steven Holl. Pero uno mira a las cosas, porque está dentro de esos problemas similares. Muchos de nosotros compartimos intereses muy similares. Los arquitectos holandeses son muy buenos en la sección y salen de la sección expuesta. Creo que estoy interesado en edificios que esconden sus secretos. Creo que tiene mucho que ver con la vida en un edificio y en dejar pasar el tiempo. Creo que esto está en los primeros trabajos de Aldo Van Eyck y creo que esto fue fundamental en mi formación como arquitecto. Si se mira una iglesia de Aldo Van Eyck, la primera en la Haya, y luego se compara a la iglesia de Jorn Utzon en Copenhague, entonces veríamos cómo Utzon se muestra como una declaración de triunfo mientras que Van Eyck está profundamente arraigada y casi oculto. Estoy mucho más impresionado por lo oculto. Permitir que uno mire de nuevo y redescubrir. Porque creo que el proceso de los proyectos en desarrollo es muy importante. No creo que el proceso deba ser una afirmación abortada de la primera idea. La primera idea es sólo el comienzo. Me gusta pensar que el proceso arquitectónico es una manera de descubrir cosas mientras lo haces. No sólo al final.

GA: ¿Eso tiene que ver con su posición personal como arquitecto artístico?

Miralles: No creo que sea un artista. Soy un arquitecto. Me pagan una minuta. Está muy enraizada en la realidad. Creo que se trata de un malentendido fundamental. Aunque un edificio sea muy personal, siempre es construido por diez, quizá veinte, tal vez treinta personas. Es imposible que un edificio sea el resultado de la acción directa y personal. El proceso se incrusta en el trabajo de todos. Frank Gehry hace unas declaraciones tan fuertes que su toque personal está en el objeto terminado, casi haciendo que la solución técnica no sea importante. Es como si lo hubiera hecho con sus manos. No estoy interesado en esa idea de la arquitectura. No es que yo no admire a Gehry, pero supongo que al final creo que la expresión personal en la arquitectura es muy limitada. Cuando veo uno de mis viejos edificios como el tiro con arco o Alicante, no los veo como objetos que haya construido. Son familiares para mí, pero no los hice yo mismo. En cierta manera hice todo, lo sé, pero al mismo tiempo, me gusta pensar que yo no lo he hecho, que casi se hizo a sí mismo. Es por eso que mis dibujos son tan importantes. Tienen una especie de independencia, un conjunto de reglas. Los edificios son, entonces, interpretaciones.

En la oficina de Enric Miralles-Benedetta Tagliabue, Barcelona, 1999

Traducción: Atelier80 Arquitectos Asociados

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Las referencias bibliográficas son:

Futagawa, Yoshio. Focus on an Architect: Enric Miralles, Benedetta Tagliabue. GA DOCUMENT, INTERNATIONAL 99, vol 60 November 1999. (A.D.A. EDITA Tokio Co., Ltd. Japan) págs. 92-129

Futagawa, Yoshio. Studio Talk: Interview with 15 Architects: Enric Miralles 1955-2000. Tokyo: A.D.A. EDITA, 2002. págs. 638-667

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