Enric Miralles, Arquitectura del devenir. Pasajes, 1999


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Enric Miralles, Arquitectura del devenir. Pasajes de arquitectura y crítica, 1999

Paolo Sustersic

passatge de la pau

PASSATGE DE LA PAU

Al fondo de la calle un arco. Pasaje de la Paz. Casi una inscripción. El estudio de Enric Miralles se encuentra resguardado, a la derecha. Subiendo una cómoda escalera se llega al piso principal. Una puerta, en la que me cuesta encontrar el timbre, anuncia el abrirse de un mundo, La atmósfera es algo tenebrosa, como la de los viejos palacios del casco antiguo con sus grandes ventanales abiertos sobre calles estrechas, con sus suelos de cerámicas decoradas, cuyo encanto la pintura de Sunyer ha sabido captar con maestría. Sin embargo es como si de repente nos encontráramos en un escenario poblado de objetos con formas insólitas y exuberantes, que parecen compartir con el resto de la realidad sólo la cualidad material de la madera, del metal, del enfoscado o de las pinturas. El escenario de una película de Peter Greenaway, un espacio que recuerda a un work in progress, un elegante inconcluso que pone de manifiesto estratos y superposiciones del pasado. En este ámbito el juego y la ironía desarrollan un papel especial. En un continuo intercambio entre realidad y ficción se inventan nuevas situaciones, paisajes inesperados son ofrecidos a la vida cotidiana. Es suficiente suprimir una pared para provocar un cortocircuito: dos episodios son puestos inmediata y violentamente uno frente a otro en un diálogo-enfrentamiento de collages. Otras veces el proceso de sustracción saca a la luz los momentos de la construcción, como si se tratase de la representación de un grabado sacado de las páginas de un antiguo tratado. De esta forma, en un mismo muro, coexisten superficies heterogéneas, frescos reducidos a breves veladuras o a estrechas bandas, como en los cuadros en proceso de restauración, en los que las zonas perjudicadas se protegen con tiras de gasa y delimitan con líneas de trazos. La materia se convierte en objeto plástico y fluido; encima de las cosas se deposita un nuevo estrato que se superpone a la realidad y la envuelve para apoderarse de ella y transformarla. En esta atmósfera de espera y tranquila provisionalidad se mueven personas y cosas, se realizan los proyectos de Enric Miralles.

Los que aquí presentamos son dos relatos paralelos, una entrevista y un texto donde las preguntas se han convertido en una reflexión sobre algunos aspectos de la obra de Enric Miralles.

(Nota: a continuación transcribimos la entrevista y el magnífico texto de Paolo de forma independiente, en dos colores. La maquetación original de la publicación estaba realizada a dos columnas intercalándose ambos textos y con distintas medidas tipográficas)

CUESTIONES DE MÉTODO

La arquitectura contemporánea se ha interesado por el método sólo en un periodo concreto.

Si embargo, si los proyectos al final se disuelven en un resultado, en una construcción, yo estoy cada vez más interesado en este aspecto, más que en la definición del cómo se llega a la pieza. Quizás sea difícil explicar, pero si al método lo llamamos aprendizaje entonces nos encontramos frente a algo que es continuo, aunque se manifieste en maneras distintas; es decir, hay un momento en el que tienes toda la arquitectura delante de ti y luego, poco a poco vas teniendo la que tú haces, que es una pieza mucho más específica, limitada.

En el caso de Gehry la situación es muy clara. Si se mira su biografía, Gehry es una persona que ha sido muchas cosas raras hasta llegar a ser Gehry. Entonces no me sorprende que en muchos arquitectos distintos haya aspectos en los que Gehry también se interesa en un determinado momento y que hacen más reconocible su arquitectura.

Hay detrás de esto la convicción de que la arquitectura no es una especie de instrumento ecléctico que le permita a uno decir siempre y en cada caso lo que es más adecuado. Hay arquitectos que son más eclécticos, es decir, arquitectos que provienen de una formación más italiana y más disciplinar que piensan que en un momento dado o para un edificio la solución concreta es ésta. Y tiene incluso implicaciones estilísticas muy distintas si fuera en otro sitio. Gehry en cambio ha indicado una manera de hacer donde en principio hay una investigación personal.

En este sentido sería más cercano a arquitectos curiosamente clásicos, como Scharoun, Häring o Kiesler, personajes que han seguido una línea de trabajo que los ha ido conduciendo a lo largo del tiempo, arquitectos que se identifican con un modo de hacer. Yo diría que se trata más de un modo de hacer que de un método. Lógicamente la arquitectura, la hagas como la hagas, comparte muchas cosas. Puedes analizar un proyecto desde puntos de vista muy comunes, como por ejemplo el programa, pero lo que acaba siendo específico es muy intenso, muy importante, y al mismo tiempo muy personal. De aquí el sentido cada vez más subjetivo de la arquitectura. Sobre todo en estos años, en los que la palabra método se pone en difícil relación con la subjetividad.

Decir que la ausencia de método es un método, diría que es un juego de palabras. Si la obra es muy precisa ha de existir un método y han que existir unas reglas del juego -hablemos más bien de unas reglas del juego- que son muy precisas. Y que no son ausencia. Uno, al estar interesado solo en dos o tres cosas, en el fondo hace su obra y sus temas muy precisos. Lo mismo le sucedía por ejemplo a un arquitecto como Albini, que estaba verdaderamente interesado en unos pocos temas que aparecían continuamente en sus proyectos.

Curiosamente es la misma realidad la que te va guiando. Muy en síntesis, nuestro trabajo, que antes se encargaba fundamentalmente de los lugares de nadie, de los famosos terrains vagues, ahora ha pasado a estar totalmente dedicado a edificios que se relacionan con contextos históricos, con la restauración de piezas existentes, con la renovación de un patrimonio, todos temas en línea con la cultura europea de estos años. Es una especie de síndrome del post-Berlín, donde de repente la gente está volviendo a la ciudad, los políticos están interesados en la creación de lugares dentro de la ciudad más que fuera…

Si como arquitecto quieres seguir teniendo oportunidades de estar construyendo y realizando cosas, te vas alejando de unos temas que quizás te preocupan más en otro momento, aunque en tu investigación personal sigas estando interesado en ellos. Y aunque puedas llevar a cabo propuestas, muy pocas veces eres tu quién decide cual es el ámbito en el cual se aplica tu pensamiento.

Puesto que que, lógicamente, vamos siguiendo estos procesos, creo que es importante definir la propia línea de trabajo, porque es ésta la que te permite seguirlos al menos desde un punto de vista concreto. Cuando en España eran los colegios de arquitectos los que convocaban concursos por problemas puramente políticos e ideológicos, estábamos trabajando con edificios de este tipo, luego pasaron a ser los ayuntamientos los que empezaron a entender su papel democrático, luego… Entonces sí creo que es importante tener un propio punto de vista, porque si no vuelve a suceder que el arquitecto se transforma en una especie de gestor de lo que la sociedad está proponiendo en aquel momento, que tampoco tiene que estar mal, pero que a mi manera de ver conlleva el riesgo de que la arquitectura se vacíe de contenido. Entonces hace falta que el arquitecto funcione un poco de puente…

La arquitectura es cada vez más una actividad que requiere la coordinación de competencias distintas, y sobre todo cuando los proyectos adquieren grandes dimensiones y se realizan en otros lugares. Este es un dato que tratamos asumir, sin por ello renunciar a mantener el control sobre los aspectos centrales del proyecto y de su ejecución. Lo que sin embargo considero fundamental es una cierta afinidad entre nuestro punto de vista y la sensibilidad de los colaboradores. Además somos conscientes de que también dentro del estudio hay un equilibrio que igual en el futuro nos llevará a experimentar en direcciones todavía desconocidas y que esto nos llevará a cambiar nuestros términos de juicio o nuestra manera de ver determinadas cosas.

REPRESENTAR LOS LUGARES

La arquitectura no puede reflexionar sobre si misma -y creo que esta ha sido una conclusión elemental después de los años italianos- si se aparta de las cosas más contingentes de la realidad. Si no tiene presente el propio escollo – o la dificultad- de lo real, se duerme.

Creo además que el mundo académico por un lado, y los mismos arquitectos por otro, no han considerado con la debida atención este problema. Aprendimos muchas cosas, nos interesamos muchísimo, pero fijémonos en lo que sucedió: todo se transformó en una especie de ciudad de papel, que se copiaba a sí misma. Lo que Aldo Rossi pensó, construyó como una especie de ciudad invisible, de ciudad crítica, al final pasó a ser la solución automática y barata de la periferia de las ciudades. Y la única conclusión que podemos sacar de esta experiencia es que la arquitectura en su reflexión no puede dejar de estar completamente imbricada con las contradicciones de la realidad.

Desde este punto de vista me parece que tampoco la formación de los alumnos se produce en la dirección esperada. Si pensamos que la enseñanza puede ser un interesante campo de experimentación y de puesta a punto de ideas que a lo mejor no tendrían suficiente cabida en un despacho, quizás no estaría mal que acostumbráramos los estudiantes a enfrentarse a viajes inciertos, más que a rutas seguras. Con respecto a estos temas, he tenido variados enfrentamientos en el ámbito académico, en el que no se acepta con facilidad este punto de vista. Así seguimos privilegiando una formación rígida y más bien tradicional, sin darnos cuenta de que responde cada vez menos a un mundo en rápida y continua transformación. Quizás el mayor reto esté es acostumbrarnos a mirar a la realidad de otra manera.

Efectivamente el dibujo tiene para mi un papel fundamental en todas las fases del proyecto, como modo de fijación de unas ideas, o de unas sugestiones previas, que a menudo derivan de la captación de aspectos de la realidad, o de los contextos en los que estoy trabajando, y como herramienta para comunicar aspectos técnicos.

Aunque a veces se pueda tener la impresión de que en la representación de mis proyectos hay cierta ambigüedad, creo que se trata de dibujos muy precisos que intentan poner de manifiesto la complejidad de los varios niveles de definición que se dan en cada proyecto, desde la estructura a los detalles de ciertos acabados. Además en este segundo momento, diríamos más técnico, de descripción del proyecto, considero siempre el dibujo de cara a su posibilidad de transmisión de una información lo más completa posible, necesaria a la realización de la obra. Indudablemente el ordenador es un instrumento de gran ayuda en la representación y en la comunicación de las ideas, pero creo que es equivocado pensar que pueda sustituir de alguna manera al arquitecto. En nuestro estudio el proyecto se desarrolla principalmente a través de maquetas, que permiten una verificación mucho mas inmediata y completa y también una modificación de las propuestas mucho mas rápida. Si pensamos en el Guggenheim de Bilbao, es cierto que el proyecto se ha podido realizar en tiempos razonables gracias a las tecnologías Informáticas, pero si pensamos en la habilidad de los maestros góticos y de los arquitectos del siglo XVI en la estereotomia de la piedra o en la realización de bóvedas casi planas, vemos como no se trata solamente de una cuestión de medios.

UNA ARQUITECTURA DEL DEVENIR

“Cuando empiezas a trabajar en un casco histórico sientes que no es el sitio lo que es periférico, sino el tiempo. El tiempo se convierte en periférico cuando empiezas a trabajar con edificios del siglo XVI: son los limites de lo actual. Aquí lo que sucede es que los estratos del tiempo son los que no puedes identificar con precisión y hay que volver a redefinirlos”

Alejandro Zaera, Una conversarán con Enric Miralles, ‘El Croquis’ 72, 1995, p.8

Es cieno que Venecia ha representado para mí una ocasión especial de experimentación y además es una ciudad a la que me siento relacionado no sólo por razones profesionales. Los dos proyectos que allí hemos realizado, la propuesta de ampliación del cementerio y el nuevo edificio para el lUAV, se enfrentan a esta ciudad desarrollando aspectos que vienen incluso de algunas experiencias didácticas hechas en los años anteriores, pero con ópticas diferentes.

En el caso del concurso para la ampliación del cementerio nos interesaba en primer lugar retornar la idea de Venecia como una ciudad con una relación compleja y policéntrica con el entorno de la laguna, considerando también el cementerio como parte de este sistema articulado de lugares dispersos. En segundo lugar se desarrolla el tema de la muerte, al cual ya empecé a enfrentarme en el proyecto de Igualada, que para mi. desde muchos puntos de vista, ha representado un continuo campo de experimentación.

En el caso del concurso para la nueva sede del ILIAV, intentamos asumir la complejidad de una zona más limitada de la ciudad. enfrentándonos sobre lodo al Canale de la Giudecca, para interpretar los saltos de escala que se dan en esta zona de la ciudad. Sin embargo, y a diferencia de muchos de los otros proyectos que se presentaron al concurso, nuestro propósito ha sido el de evitar crear en el edificio microcosmos urbanos, puesto que Venecia en sí ya es rica en estas situaciones.

“Como si la construcción no fuera el momento final del proceso de trabajo, sino uno más de los instantes inconexos que siempre están pidiendo una nueva respuesta”

Enric Miralles, En construcción, “El Croquis” 49-50, 1991, p.30

“Tantas veces he representado la destrucción de un edificio para encontrar cuál era su forma, o para hacer aparecer cuál había sido su proceso de formación, su hacerse. Y ocurría que en cualquiera de los estados de deformación y ruina, la construcción conservaba sus mejores cualidades… De ahí nace el interés por los cimientos, por las huellas que los edificios dejan en el tiempo, por una noción de la forma en la que el recuerdo es parle principal.

Imaginar la destrucción y la ruina de un edificio acerca a los momentos intermedios de la construcción. La ruina es un proceso paralelo a la construcción, donde el tiempo funciona de un modo distinto. Es un tiempo de mucha mayor lentitud. Está ligado a la duración de las jornadas vitales. Es como si la Ruina de un edificio fuera fijando los momentos de su construcción en tiempos más largos ligados al devenir cotidiano…”

Enric Miralles, Pabellón de Baloncesto en Huesca, “Documentos de Arquitectura” 32, octubre 1995, p.46.

Cuando un arquitecto se forma y trabaja en una ciudad como Barcelona, donde el modernismo y Gaudí han dejado una huella tan profunda, es inevitable tener que medirse con ellos. Imagino que lo mismo pasa también en otras ciudades, por ejemplo en Glasgow, donde la presencia de Mackintosh es una referencia obligada y tan fuerte cono el modernismo en Cataluña.

Sin embargo esto no significa que por mi parte haya una actitud de copia de la obra de estos arquitectos, sino más bien una afinidad con respecto a determinadas preocupaciones o aspectos de la arquitectura. Y en mi caso lo mismo sucede con la obra de Le Corbusier en el campo de la arquitectura moderna Es un punto obligado de referencia con el cual en un determinado momento no puedes evitar medirte. Pero -lo repito- no se trata de una actitud mimética, sino de la necesidad de enfrentarnos a nuestro pasado.

HABITAR

“Con ocasión de una conferencia me referí a que en algunos de mis proyectos hay algún rincón protegido que ofrece condiciones de habitabilidad. Podemos encontrarlo junto a los muros de la capilla del cementerio de Igualada, en algunas de las entradas laterales del estadio de Huesca y siempre en lugares donde la construcción se repliega sobre sí misma, para formar una estancia donde es posible comenzar a almacenar objetos”

Benedetta Tagliabue (ed.), Enric Miralles. Obras y Proyectos, Electa, Madrid, 1996. p. 114.

“Al final los áticos y los superáticos, así como los set-backs, los bow-windows, las terrazas y todas las construcciones abusivas que se han realizado en la ciudad con sus bloques de viviendas son los mejores lugares para vivir”

Benedetta Tagliabue (ed.), Enric Miralles. Obras y Proyectos, Electa, Madrid, 1996. p. 220.

CUESTIONES DE MÉTODO

“Nuestro trabajo pertenece al inconsciente, sin realmente saber mucho, como los itinerarios de Don Quijote” escribía Enric Miralles en 19901. Una frase que resume bien varios aspectos de su actividad en un territorio que William Curtis ha definido ambiguo entre escultura, arquitectura, urbanismo y pasisajismo y que Josep Quetglas define propio del “arquitecturar”2.

Enric Miralles, que desde 1993 desarrolla su trabajo en asociación con Benedetta Tagliabue, es un arquitecto que gusta de situarse en el cauce de una tradición empírica, es decir en un ambiente que considera el “hacer” como origen de la reflexión teórica y proyectual, y que insiste en el valor operativo de la curiosidad, del diálogo, de la disponibilidad continua al aprendizaje. En principio no existen teorías predeterminadas o afirmaciones a priori: cada proyecto se considera como un nuevo punto de partida o una ocasión para reanudar una investigación en el ámbito de una realidad cambiante y compleja.

Este andar errando, así como el interés hacia determinados mecanismos inconscientes de “dibujo automático” afines a dinámicas de las cuales habla también Frank Gehry, se podría interpretar como una aparente ausencia de método -o un concepto diferente del método- que de todas formas encierra una idea precisa tanto del quehacer arquitectónico, como de sus instrumentos y resultados.

Se podría ver además, un paralelismo entre esta actividad que huye de interpretaciones globales y la crisis de los grandes sistemas interpretativos y de los metarrelatos que sostenían al proyecto moderno, aunque permanece abierta la discusión sobre su verdadero fin o su difícil transformación. Una perplejidad fundamentada, si se considera el panorama arquitectónico contemporáneo y los discursos que lo acompañan: a menudo se tiene la impresión de que es justamente la idea del fin de la modernidad la que se ha convertido a su vez en metarrelato, cuando no en tópico, en fundamento mítico de un nuevo sistema de legitimación. Sin embargo, también en esta situación aparentemente liberatoria, la arquitectura parece incapaz de desvincularse de su carácter mimético, a pesar del ocaso, insistentemente declarado pero quizás no tan cierto, de los modelos que hacían referencia al hombre, a la naturaleza o a la mitificación de la técnica.

Así, en medio de cambios inciertos y fragmentados de una realidad irremediablemente comprometida por la explosión de sus mismas categorías interpretativas, Miralles se pone a salvo reivindicando la primacía del la obra, que en su hacerse se legitima y se convierte en instrumento de verificación del pensamiento y lenguaje, idea y palabra son inseparables y concomitantes y que no existen a priori a la espera de posteriores demostraciones. Sólo la obra puede expresar por completo un pensamiento arquitectónico, ella sola puede enunciar y resolver, aunque de forma provisional, el problema planteado.

Si la verdadera finalidad es la construcción, puesto que solo en ella se cumple el pasaje del no ser al ser, el proyecto vuelve a cobrar su papel de documento previo, el sentido etimológico de pro-yectum, de objeto enfocado hacia la realidad física y material, más allá de su soporte.

Se podría imaginar la actividad de Miralles como un discurso de conjunto, una reflexión continua que se desarrolla en muchos lugares y proyectos, que en su proceder añade nuevas piezas y conexiones.

“En mi trabajo existe una traslación de información de unos proyectos a otros, como si la búsqueda se produjese simultáneamente en varios territorios” 3.

En esta producción que mantiene características intensamente personales aún cuando resulta proceder de una estrecha colaboración colectiva, hay frecuentes referencias internas, como si se tratase de un proceso en espiral de continua vuelta, verificación, puesta a punto y reescritura de las ideas. Se podría pensar en José Agustín Goytisolo y en su práctica frecuente de volver sobre sus textos poéticos para modificar el sentido de la composición sólo con cambiar unas palabras o unos pocos versos.

REPRESENTAR LOS LUGARES

El hecho de asumir la realidad como elemento fundamental para el desarrollo del proyecto implica en primer lugar atribuir una gran importancia a la lectura y a la comprensión del lugar, bien sea como conjunto de datos materiales, bien sea como ámbito capaz de producir sugestiones. Si tuviéramos que encontrar un a priori en la arquitectura de Miralles, quizás podríamos localizarlo en este cuidadoso análisis topográfico y ambiental que activa la respuesta proyectual.

Se trata de una arquitectura -o mejor dicho de una creación de lugares- que nace de una mezcla inicial entre fondo y figura, donde la figura surge de una lenta selección de los elementos ya contenidos o sugeridos en el fondo. Se propone pues una legitimación del proyecto a partir de una contextualización conseguida gracias a la interpretación y a la restitución no mimética de los signos.

Esta actitud de apertura a la realidad revela también la conciencia de que el edificio es un episodio inmerso en el devenir, realizado en un lugar que tiene su historia o su prehistoria y que además pasará a tener un futuro en parte determinado por la obra. El abrirse, el desdibujase de la forma parece materializar el carácter no impositivo que Miralles quiere dar a unas intervenciones programáticamente disponibles al coloquio.

En este ámbito el dibujo constituye un instrumento insustituible de comprensión de los datos y de expresión del pensamiento, determinante en todas las fases del proceso. En los momentos iniciales la representación ayuda a trazar un mapa mental lo más exacto posible a partir del cual podrá ir apareciendo el proyecto. La insistencia con la que Miralles dibuja determinados elementos del lugar o del proyecto hasta llegar a precisarlos completamente tiene un interesante paralelo en el continuo hacer y deshacer que caracterizaba el trabajo de Giacometti y no es casual además que ambos tiendan a considerar la obra como inacabable, configuración inevitablemente provisional y continuamente modificable. En referencia al papel del dibujo en un caso específico como el palacio de deportes de Huesca (1988-94) el arquitecto escribe:

“Sería más adecuado decir que ese dibujo es un mapa imaginario de ese lugar.

Ese mapa-técnica usada a lo largo de todo el proyecto recoge la transformación real del paisaje desde lo imaginado…

Esta transformación da nuevos nombres a las cosas: caminos, ríos, cruces…

[…]

Sin embargo, para trabajar en él, este paisaje se transforma en mapa. Mejor dicho, en mapa imaginario… Documento que permite entrar y salir de la realidad más concreta de ese lugar” 4

Sin embargo -y a pesar de la fascinación que a veces parece convertirla en objeto a parte- la representación sigue manteniendo en las intenciones de Miralles el valor de un instrumento de comunicación de las intenciones proyectuales. Su complejidad, que no hay que confundir con la complacencia o la ambigüedad, nace precisamente del esfuerzo de hacerla lo más completa posible bajo todos los puntos de vista a la hora de transmitir la información necesaria para la realización de la obra.

La obra se encarga así de manifestar la especificidad de un lugar, de un tema o de una intuición poética recurriendo a mecanismos que se mueven a menudo entre la evocación, la ironía o la sorpresa. En este sentido su verdadero objetivo es la creación de un mundo en el que los datos de la realidad representan solo la materia prima para la invención de algo completamente diferente que envuelve al espectador con su sensualidad y con su exuberancia.

La potencia evocadora del Cementerio de Igualada (1985-1994, con Carme Pinós), que Miralles por muchos aspectos considera uno de sus proyectos fundamentales, nace exactamente de la relación que se establece con un contexto de por sí surreal, caracterizado por la fuerza desoladora de su marginalidad topográfica y mental, como si aquella fuera la ocasión concreta -y paradójicamente ideal- para definir una especie de arquetipo de lugar. Una vez más nos encontramos frente a una obra inacabada tanto por el hecho de no haber sido materialmente terminada, como por su naturaleza de lugar que va construyéndose en el tiempo, con la muerte. Además de ser parte de una larguísima tradición que sitúa el cementerio en los márgenes del tiempo de los vivos y de la ciudad, Igualada se podría asociar con dos imágenes: por una parte los lugares inhabitables del mito -regidos por sus propias leyes y dotados de un gran poder de evocación- donde Pier Paolo Pasolini sitúa películas como Edipo Re o Medea; por otra la referencia al ciclo de la pasión de Cristo y sobre todo a la sepultura y la resurrección. Tumbas excavadas en la roca, capillas fúnebres que se cierran con puertas correderas, metáforas mecánicas de aquellas piedras que se hacían deslizar delante de las sepulturas y que en este caso separan pero no excluyen el mundo de los muertos -que están allí, casi a la vista- del de los vivos. La muerte aquí no aparece como algo definitivo, sino que se presenta como un espacio conceptualmente abierto, donde más bien se produce una espera: de un momento a otro los muertos podrían levantarse y poner término a esta provisionalidad. I

incluso las extrañas cruces que nos reciben en el umbral del recorrido, máquinas deformadas, sobre ruedas, entran en cortocircuito con nuestro imaginario, como una alusión, una frase dicha de pasada a los espectadores, como las breves indicaciones que sitúan la acción en las piezas teatrales.

Podríamos seguir con las asociaciones. La metáfora del río con las maderas flotando en su cauce congelado, a la que ha hecho referencia Juan José Lahuerta en su sugerente interpretación5, remite sorprendentemente incluso a las imágenes albertianas del río Bios en la intercenale Fatum et Fortuna6:

“En latín aquel río se llama Vida y existencia mortal; Muerte su orilla; […]

Mejor la suerte de quienes, confiando desde el principio en sus fuerzas, nadan a lo largo de todo el curso de la vida. Actúan con gran inteligencia quienes […] aprenden a descansar un rato a remolque de una pequeña nave o apoyándose en alguna madera arrastrada por el río […], y consiguen llegar con éxito a la orilla.

[…]

Ninguno de los mortales tiene que juzgarse en mejor situación entre las olas que aquellos, poquísimos, que ves recorrer el río en absoluta seguridad y mirando libremente, agarrados a maderas seguras; aquellas maderas los mortales llaman buenas artes.”

Sin embargo en el río de Igualada, río que fluye literalmente entre las orillas de la muerte, ya no es posible confiar en las tablas y ponerse a salvo agarrándose a los fragmentos de las buenas artes rescatados de las tierras extremas. Solo podemos pisar la dura superficie congelada y contemplar, quizás con cierta nostalgia, la imagen de aquel flujo detenido para siempre, constatar la extensión de nuestra soledad. Y es en este espacio antirretórico, abierto y marginal, abandonado en el medio de la tierra desolada, donde somos puestos frente a nosotros mismos y a nuestros límites, donde se posibilita el encuentro con lo familiar e incomprensible del fin.

UNA ARQUITECTURA DEL DEVENIR

Como ya se ha señalado, uno de los aspectos más relevantes de esta capacidad de trabajar a partir de la realidad es la conciencia del devenir como factor determinante en el desarrollo de la obra. Bajo muchos puntos de vista se podría incluso definir la de Miralles como una arquitectura del devenir más que del ser y de la estabilidad. No es casual que en su obra la reflexión sobre el tiempo adquiera un valor central y se desarrolle con una gran variedad de formas y matices.

Hay en primer lugar una visión del tiempo como dimensión histórica, con la cual la obra tiene que medirse en términos de dialogo, recuperación y ordenamiento de fragmentos de la memoria. En los proyectos más recientes, situados a menudo en contextos urbanos consolidados, la estrategia de Miralles es en cierta medida análoga a la de las representaciones topográficas planteada en los terrains vagues. Aparentemente se trata de una actuación que nace de la lectura e interpretación selectiva de los elementos existentes en una realidad topográfica artificial. Sin embargo en esta situación los fragmentos sufren una profunda transformación, son recuperados pero también puestos fuera de juego, son recontextualizados y descontextualizados al mismo tiempo, casi para subrayar su insalvable distancia mediante la representación de un proceso en el que algo se está transformando en ruina justamente por efecto de ese algo nuevo que le está creciendo encima o al lado. Imágenes de templos en la selva. Es lo que pasa por ejemplo con el proyecto de rehabilitación del mercado de Santa Catalina en Barcelona, actualmente en obras, donde el viejo edificio se convierte en una especie de presencia escénica o de fantasma de si mismo bajo la presión del proyecto.

Aceptar la complejidad implica también admitir la posibilidad del reciclaje y de la contaminación. Al integrismo de una nueva fe monoteísta se sustituye el sincretismo de un panteón abierto. La cultura, la arquitectura con ella, puede alimentarse de sus propios materiales y depósitos para reinventarse, sin verse forzada a borrar completamente los viejos textos para escribir los nuevos.

Una práctica por otra parte habitual en una ciudad como Venecia, donde Miralles está realizando el proyecto para una nueva sede del Instituto Universitario de Arquitectura. En este caso la memoria del lugar son los discutibles restos de un almacén frigorífico del puerto que se quiere transformar -con una analogía algo inquietante pero muy explícita- en “almacén de estudiantes”. Este es el punto de partida para una reflexión sobre la construcción de la ciudad y de sus espacios, para la colocación de amplias escalinatas como verdaderos sistemas de relación, desde donde mirar y ser mirados. Sin embargo para entender las intenciones del proyecto de Venecia como edificio universitario, hay que referirse a la propuesta para un aulario en Valencia (1991).

La propuesta nace casi de un juego: representar en planta las sucesivas y momentáneas agrupaciones de estudiantes, profesores y personal, como si se tratase de un diagrama de relaciones entre conjuntos, para luego materializarlas en una serie de apuntes arquitectónicos. Será la luz la que cualifique a los ambientes, el sistema de rampas el que organice los espacios y la circulación en los varios niveles, sin diferenciar excesivamente entre la actividad didáctica formal y los momentos de pausa entre las clases. Si en el caso de Valencia todo esto se expresaba en términos conceptuales y abstractos, en Venecia el discurso, radicándose en la ciudad, se contextualiza y asume un carácter de mayor individualidad.

En otras ocasiones el tiempo es interpretado como agente poderoso de transformación de la obra, fuerza que determina la existencia del proyecto.

Una concepción que se manifiesta hasta en la relación con la obra “terminada”, que está lejos de ser algo concluido, definitivo, resuelto. En varias ocasiones Miralles ha hablado del proyecto como de un proceso abierto en el cual ni siquiera la construcción representa el punto final, sino más bien el momento de la entrega del edificio a su verdadera existencia, fase en la que se abren nuevos problemas y posibilidades, admitiendo la transformación como su condición estructural. En efecto, muchas de sus intervenciones conservan esta sensación de obra inacabada, de configuración precaria en la cual con aparente casualidad se han dejado los objetos en espera de otro orden posible.

“Hasta que haya transcurrido el tiempo necesario para el crecimiento de la vegetación, las construcciones serán protagonistas del lugar”

escribe Miralles en referencia al parque y centro cívico de Mollet del Valles (1992-96)7. En este caso la arquitectura ocupará el lugar de una ausencia, hasta que el tiempo restituya el orden primigenio de la naturaleza y la vegetación recupere su exuberante protagonismo.

No nos encontramos frente a dispositivos que desafían el tiempo con su voluntad de permanecer siempre iguales a sí mismos en su forma concluida e impecable de teorema demostrado, sino frente a obras que secundan el devenir en base a dos modalidades diferentes: por una parte, en el momento de cumplirse, son agentes de la transformación; por otro, una vez realizadas, son obras colocadas en el flujo de los acontecimientos y sufren en pleno los efectos a menudo devastadores de las circunstancias y del tiempo.

Sin embargo en la cultura occidental el arquitecto nunca ha aceptado fácilmente dicha condición y tampoco el hecho proyectar a partir de ella, puesto que está acostumbrado a imaginar sus realizaciones en términos definitivos, potencialmente inmutables.

Quizás la aspiración a trabajar con el tiempo y no en su contra es expresión de una voluntad de potencia diferente, mayor y más sutil a la cual es difícil resistirse. El arquitecto por una parte obra como el actor-acelerador de un proceso, es quien decide y discrimina, quien destruye o edifica un orden, aun provisional y aparentemente caótico; por otra, proyectando en función del devenir, él pretende transformar la acción del tiempo en un factor calculado que trabaja a su favor, es decir, pretende eliminar el accidente, quiere extender su control sobre el presente y también sobre el futuro de la obra hasta llegar a imaginar -a proyectar- sus ruinas.

Y de hecho, el tiempo es también la dimensión que -eliminado todo lo innecesario- revela la esencia de la obra. Este parece ser el elemento principal de la fascinación por las ruinas que también en el ultimo siglo ha inspirado a muchos arquitectos, pensemos sólo en Le Corbusier o Kahn. Para Miralles se trata de simular una serie de estados que gracias a la aceleración o al detenimiento del flujo temporal evidencian las fases de sedimentación de la obra, como si se tratase de un proceso geológico o de un ritmo circular en el que nacimiento, vida y muerte se suceden, confundiéndose con los grandes ciclos de la naturaleza.

El tiempo es, además, una coordenada dinámica, la dimensión que permite el movimiento de algunas partes del edificio o del objeto. Pensemos en el puente levadizo del primer proyecto para Palacio Finestres en Barcelona (1987), en las celosías móviles del centro cívico de Hostalets de Balenyá (1986-92) y al “placer de ver funcionar este mecanismo”, es decir al placer de ver el edificio transformarse. Se trata de mecanismos alejados de las complejas invenciones de la alta tecnología. Entramados metálicos a veces montados sobre ruedas, estructuras tridimensionales, cables, construcciones de madera, como la escalera de la biblioteca de la casa La Clota en Barcelona que parece el resto de una antigua máquina de guerra (¿o de una máquina escénica?): los de Miralles son dispositivos elementales que frente al dominio de la electrónica parecen ostentar un arcaísmo tecnológico surgido de los albores de la mecánica.

Sin embargo la intención va más allá del movimiento real: la mayoría de los proyectos podrían entenderse como el resultado de un proceso dinámico detenido en un determinado instante. Las pérgolas de la avenida Icaria en la Villa Olímpica de Barcelona (1989-1992), las estructuras del Centro de Gimnasia Rítmica de Alicante (1989-1993), la actuación en la Estación Ferroviaria de Takaoka (1991-1993) son algunos de los muchos ejemplos posibles.

Lo mismo pasa con los objetos que Miralles diseña. Objetos que a menudo se revelan en el cuidado del detalle o en el placer de enseñar su sistema constructivo para poner de manifiesto la presencia de la mano o del taller artesanal que los ha producido. Muebles que encierran en sí un mundo, como la Inestable producida para la galería de arte Le Magazine de Grenoble (1993) o el Lelukaappi proyectado como un teatrillo desplegable para los niños del museo Alvar Aalto (1996). Si Dubuffet identificaba en una simple mesa el lugar de sedimentación de muchas vivencias -con independencia de su forma- parece que en este caso la capacidad de interactuar con el usuario hasta el punto de ser casi su retrato in absentia, pasa a través de la posibilidad de que la mesa se convierta en máquina y paisaje, cada vez igual a sí misma, cada vez distinta.

En las obras de Miralles se manifiesta continuamente una fascinación por la materia y su manipulación que ahonda sus raíces en el modernismo catalán y en sus maestros, a los cuales el arquitecto siempre se ha sentido particularmente vinculado.

El interés por las posibilidades estéticas y por el nuevo valor que pueden adquirir materiales corrientes sacados de su contexto habitual o empleados de forma insólita, se puede interpretar como un esfuerzo de poetización de lo cotidiano y de acentuación expresiva de determinados valores atmosféricos, cromáticos, táctiles y hasta cierto punto decorativos, que la arquitectura transmite. Pensemos por ejemplo en el desconcierto que suscitan los redondos oxidados de la valla del Cementerio de Igualada con sus puntas levantadas contra el cielo o en la sensualidad de un simple cable eléctrico que dibuja una serpentina en la pared del estudio del Passatge de la Pau.

HABITAR

Si la arquitectura se define como capacidad de expresar una visión del mundo, no parece irrelevante preguntarse quién es el hombre para el cual proyecta y construye Miralles. En un panorama tan fragmentado como el actual, esta pregunta puede ayudarnos a comprender obras que se configuran cada vez más como universos autónomos encerrados en la subjetividad de su inventor.

El de Miralles parece ser un hombre que refleja la crisis de su época, complejo y en cierta medida contradictorio, que vive entre las ruinas de los grandes sistemas y de su propio pasado. No es una figura que afirma decididamente su existencia, sino más bien un sujeto en tránsito, que construye su propia realidad a partir del intento de recomponer en un orden aceptable los fragmentos que ha conseguido rescatar por elección o por casualidad, aceptándolos por lo que son, consciente de la imposibilidad de encajarlos todos en un discurso coherente y denso de significado. Por lo tanto es un hombre realista y soñador al mismo tiempo, que parece haber aceptado los límites y las oportunidades de la crisis, una figura que ve en su libertad de elección un estímulo para actuar creativamente, un sujeto que no renuncia pues a expresar su hedonismo y tiene la aspiración de transformar su propia existencia en arte de vivir. Sin embargo estas características le dibujan también como un hombre de la inmediatez, voluble y capaz sólo hasta cierto punto de proyectarse más allá de la realidad, de emprender aventuras que considera quizás demasiado arriesgadas o inciertas.

Miralles habla a menudo de la dificultad de pensar en un modelo de ciudad contemporánea y sus propuestas urbanas parecen reflejar una vez más la imposibilidad de una interpretación totalizadora. Pensar la ciudad en determinados momentos significa también volver atrás y poner en duda determinadas decisiones, imaginar una realidad diferente, como en el caso del proyecto para la recuperación del puerto de Osthafen en Frankfurt (1992) o del de Bremerhaven en Bremen (1993).

Se reflexiona sobre la transformación del paisaje en zonas abandonadas por la industria mediante la invención de un nuevo ambiente “artificial” que pone en discusión la topografía plana de las áreas, pero siempre con la conciencia de una realidad que actúa fragmentariamente, donde el proyecto no es una respuesta unívoca, sino una especie de pauta que se tendrá que adecuar a la contingencia.

Pero no es estrictamente la ciudad el lugar donde el hombre habita de verdad, puesto que el habitar es un retraerse, es un depositar en algún lugar aquellos fragmentos que constituyen el universo particular de cada uno. Es en un mundo de márgenes, de bordes donde el hombre puede construir su cobijo y encontrar protección.

Se trata de un ámbito que a menudo nace de un muro plegado sobre sí mismo, como en la casa Garau en Bellaterra (1988-92), que se transforma en un paisaje interior, en un laberinto que sólo el habitante conoce, como si fuese la representación espacial de su personalidad compleja. Es constante en los proyectos de Miralles la búsqueda del pretexto para introducir el pliegue, por un muro-guía que abrigue, anime y dinamice el espacio. Cuando no existe la pared donde apoyarse, hay que buscar una razón para crearla. Por ejemplo la necesidad de protegerse del viento, como en el proyecto de la casa López en Riumors, Gerona (1988).

Desde el punto de vista del habitar, es en la ciudad donde parece manifestarse con mayor evidencia el conflicto entre la monotonía de los barrios surgidos del planeamiento urbanístico, de las casas uniformes y anónimas, y la complejidad de la vida real que se recorta sus propios espacios, en contraposición a cualquier intento de un orden impuesto. De este principio nace el proyecto para el conjunto residencial del Vapor Vell en el barrio barcelonés de Sants (1987) que, quizás por este deseo de reproducir los lugares más favorables a la vida, hace un guiño a aquella especie de personal y sorprendente versión del inmueble-villa lecorbuseriano que es el edificio Girasol de Coderch en Madrid.

Sin embargo cuando el habitante y el arquitecto tienen la oportunidad de vivir en un edificio antiguo no pueden resistirse a la tentación de excavar en los muros, empujados casi por la necesidad de descubrir lo que se esconde en la memoria, como si literalmente quisieran hacer hablar a las profundidades de la casa, reconstruir los fragmentos de una narración, empujados por el deseo de hallar aquellos estratos que el tiempo y los acontecimientos han ocultado.

Tanto en esta operación de quitar estratos, como en la construcción de una pared se revela la intención de jugar con una amplia gama de posibilidades expresivas también en los elementos básicos de la arquitectura. El muro no es una simple superficie blanca, sino un elemento complejo y lleno de matices que se tiene que revelar. Si en una obra nueva el arquitecto es quien se encarga de construir dicha complejidad, frente a la memoria es él quien verdaderamente se apropia del lugar, puesto que es él quién saca a la luz la singularidad, quien desvela y ordena las tramas y las múltiples lecturas, quien en definitiva es capaz de reconstruir los acontecimientos de esa microhistoria.

Sin embargo se podría proponer también una inquietante serie de preguntas. ¿Porqué queremos conocer lo que se esconde hace tiempo bajo aquella blanca superficie?. ¿Qué y hasta que punto podemos saber?. ¿Aún sabiendo, nos apoderaremos de verdad de aquel espacio?. Es quizás de esta agobiante necesidad de conocer lo que ha sido antes de nuestra llegada, de la conciencia de lo permanente de las cosas frente a nuestra transitoriedad de donde nace la necesidad de volver a desplegar los objetos “como en un tablero de ajedrez”, es decir colocarlos en un juego del que nosotros hemos fijado las reglas, en la extrema ilusión de poder controlar una situación que de un momento a otro se nos podría escapar de las manos, de poder recomponer los fragmentos en un orden personal y provisorio en el cual representar nuestra vida.

Se trata en definitiva de exorcizar una inquietud. Por fin sabemos lo que esconden las paredes, ahora creemos conocer a fondo nuestro refugio que tiene que ser absolutamente seguro, incluso frente al pasado. Así la inquietud se compone porque todo está a la vista, nada ha quedado oculto, misterioso. Ahora todo es aparentemente controlado por el ojo, colocado en un orden provisional pero satisfactorio. No hay nada que temer. Ni las paredes ni los objetos colocados en el tablero cobrarán vida propia, por lo menos no mientras nuestra mirada atenta los tenga bajo control.

Paolo Sustersic, entrevista y texto

Mónica Ferrer, revisión

Notas:

1. Citado en: Benedetta Tagliabue, Don Quixote’s itineraries, oran material on the clouds, en: Benedetta Tagliabue (ed.) Enric Miralles, mixed talks, Academy Editions-London, 1995, p.118.

2. Véase: William Curtis, Mapas mentales y paisajes sociales, “El Croquis” 49-50, 1991, pp.6-20; Josep Quetglas, No te hagas ilusiones, ibidem, pp. 22•27.

3. Alejandro Zaera, Una conversación con Enric Miralles, El Croquis 72 II, 1995, p.12.

4. Enric Miralles, Pabellón de Baloncesto en Huesca, “Documentos de Arquitectura” 32, octubre 1995, p.12.

5. Véase: Juan José Lahuerta, Per iI momento…, en: Benedetta Tagliabue (ed.), Enric Miralles. Opere e progetti, Electa, Milano, 1996, pp. 9-25.

6. Véase: Leon Battista Alberti, Fatum et Fortuna, en: Eugenio Garlo (ed.), Prosatori latini del Ouattrocento. Lorenzo Valla, Lean Battista Alberti, Pío II, Ricciardi, Milano-Napoli, 1952; Einaudi, Torino, 1977, pp.645-657.

7. Benedetta Tagliabue (ed.), Enric Miralles, Opere e Progetti, Electa, Milano, 1996, p.108.

Pasajes 12

La referencia bibliográfica es:

Sustersic, Paolo. Enric Miralles, Arquitectura del devenir. Pasajes de arquitectura y crítica nº 12. Madrid, diciembre 1999, pp. 24-32.

Entrevistas listado:

Wiki homenaje a Enric Miralles

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