Entrevista a Enric Miralles, 1996


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ENRIC MIRALLES

                                    El proyecto como diálogo

                                                                                   Entrevista de Arnaldo Arnaldi

En el corazón de la Barcelona gótica, entre la catedral y el mar, detrás de un gran y anónimo portal, se extiende el edificio que alberga el estudio de Enric Miralles, lugar que parece creado como contrapunto atemporal y sosegado ante el frenesí contemporáneo de esta ciudad.

Me recibe en una sala dominada casi enteramente por la gran mesa ines-table, objeto-lugar que apropiándose fluidamente de los espacios circundantes, excita mi curiosidad táctil y visual, y se torna lugar natural de la conversación.

Me he quedado sorprendido, al entrar en su estudio, por la presencia de tan sólo dos ordenadores (apagados)…

Sí, el ordenador lo usamos para cosas específicas, pero el trabajo de proyecto, que yo considero un trabajo sin solución de continuidad, no lo llevamos a cabo por medios mecánicos.

Buena parte de mi trabajo es fruto de procesos de acumulación y de repetición, cada boceto, cada diseño que hago, lo repito decenas de veces, igual que mis colaboradores, por tanto el ordenador se va introduciendo en el proceso del proyecto de modo natural, como consecuencia de problemas específicos que hay que estudiar y resolver.

En sus proyectos un primer nivel de discusión se propone por la originalidad de sus articulaciones formales. ¿cuál es su génesis?

Es difícil empezar por esta pregunta… creo simplemente que la génesis de mis trabajos tiene que ver con lo que es menos conocido, en otras palabras la relación entre las cosas, entre todo lo que me estimula en la fase de proyecto y que intento poner en el interior del proyecto.

…No creo poder afirmar que mis trabajos tengan un origen unívoco, claro, son más bien fruto de intereses específicos, mutables, que pasando de un proyecto al otro se modifican, evolucionan hasta cambiar, en un proceso continuo.

Un análisis atento de sus obras revela una dimensión, la de la textura, que parece fondant. La cual origina no sólo superposición de mallas desde el punto de vista de los elementos de la construcción, sino más en general, a nivel estético, un fuerte sentido del tejido.

Sí, mallas y diseños son el fruto del problema específico que cada proyecto presenta de modo diferente, por medio de esa continuidad y contigüidad entre proyectos de las que hablaba antes…

Esta superposición de texturas se expresa claramente en sus diseños, y en particular en las  plantas que en una reciente entrevista (El Croquis nº72 II) declara ser las progenitoras de sus óperas…

Esto es porque considero la tercera dimensión como algo implícito, como un resultado de la matemática euclídea, o como el soporte de las anotaciones cuando escribes un texto. En este sentido, cuando estoy “escribiendo” la planta, la noción de cómo será la sección es consecuencial, es una nota al margen.

Debes pensar que no hay ninguna diferencia entre la planta y la sección, ambas son secciones, sólo que en una la gravedad funcionará de modo diferente… Eso es, más que en la espacialidad intento pensar desde el principio en términos de gravedad, de gravedad estructural.

De hecho en algunos trabajos estructura, textura y arquitectura se identifican en un único gesto formal (como en el campo de tiro con arco de Barcelona), en otros en cambio la estructura se exhibe como hecho autónomo (el palacio de deportes de Huesca por citar uno). ¿Cuál es entonces el papel de la técnica y de la estructura en su arquitectura?

Antes que nada es preciso afirmar que en casos como el palacio de deportes de Huesca, o sea, las grandes obras, el presupuesto muy concreto, de carácter utilitario, se convierte en el elemento fundamental del proyecto, y es por esta razón por lo que el gran trabajo que hay que hacer sobre la estructura es mejor que sea explícito… y más económico, que evite una doble estructura, la maestra más la de revestimiento.

Pero independientemente de esto me gusta dejar la estructura evidente porque se convierte en una guía conceptual. Si mirando estas obras consigues entender dónde están los pilares, cómo se unen las vigas entre ellas, dónde empieza y acaba una viga, significa que al mismo tiempo estás recorriendo de nuevo el trabajo del proyecto, sus acumulaciones, su paso de bidimensional a tridimensional.

Creo que los movimientos hechos sobre la estructura son movimientos hechos sobre el proyecto, y es por esta razón por lo que me parece coherente dejarlos visibles.

Esta evidencia lleva a una falta de “secreto”, buscada e intencionada, me parece entender, que roza el exceso formal si no la vulgarización…

Tienes razón… la idea de “secreto” de la que hablas es muy romántica, pero creo que en todas las construcciones hay “secreto”, sólo hay que descubrir a qué nivel.

Cuando trabajé en mi tesis, las ideas y las investigaciones sobre la superficialidad me interesaban mucho más que las investigaciones sobre el “secretismo”, afrontaba temas diferentes que tenían ínsito un nivel más sutil de secreto.

En mis obras el “secreto” no está ligado tanto a la personalidad del espectador como a las cosas (entendidas como partes del proyecto) en sí mismas… por este motivo dejo las cosas a la vista, porque el nivel de secreto resulta mucho más sutil.

Esto se puede enlazar con una reciente entrevista (El Croquis 72 II) en la que usted sostiene que “…Las ideas están en las cosas…”. Miguel Ángel escribía hace 500 años: “No tiene el óptimo artista ningún concepto /que un mármol solo en si no circunscriba / con su rebasamiento, y solo a aquello llega / la mano que obedece al intelecto.” De ello se deduce que la tarea del artista (o arquitecto) es dar forma y expresión a lo que está latente en el material. ¿En qué punto sitúa la diferencia entre arquitectura y escultura?

Mi afirmación deriva de estar interesado en las calidades, en los secretos y en las esencias de lo que está fuera de mí, más de lo que lo estoy en lo que está en mí. En términos prácticos, si decido que una obra mía se construirá en ladrillo, éstos son el elemento ordenador, lo que gobierna mis decisiones… mucho más que mi subjetividad. 

…Sí, pero queda la duda de si hay una separación entre arquitectura y escultura en este su hacer “poético”…

Yo afirmaría que ya sólo en la materialidad de las dos cosas hay una gran diferencia… luego, la escultura trabaja alusivamente, mientras que nosotros no. Es el tiempo el que da caracteres alusivos a la arquitectura, pero los contenidos directos con los cuales nosotros trabajamos son absolutamente diferentes de la escultura.

El sentido de la realidad y de la economía (tan querido por los minimalistas), la contextualidad y la necesidad, son todos ellos temas que viven en la arquitectura de modo diferente respecto a la escultura.

Por lo que respecta a la polémica con el minimalismo, me parece poder afirmar que en algunas de sus obras hay detalles (como los baños del campo de tiro con arco) realmente más minimalistas que la mayor parte de las obras adscribibles a esta corriente.

Es cierto, y además la belleza del minimalismo parece siempre dada a priori

Lo que me interesa es empezar un proyecto, como por ejemplo el del tiro con arco, trabajando fundamentalmente sobre la idea del pórtico, ver cómo esta idea se transforma en una casa, que a su vez es habitada, en un proceso (del proyecto) no lineal sino sinuoso.

Me gusta trabajar en proyectos donde economía y realidad son datos siempre presentes, pero se modifican a lo largo de la tramitación del proyecto… en definitiva, partiendo de una hipótesis “A” llegar a un resultado que contiene “A” pero se convierte en “Z”. 

Creo que el arquitecto debe tener una actitud crítica respecto a los datos y los fines de un proyecto, porque si eso que se piensa como inicio es construido exactamente igual, no hay indagación ni evolución.

Donde la hipótesis está ya consolidada como realidad, y desde el primer boceto hasta el final no hay diálogo ni descubrimiento, no me interesa aventurarme, porque no sabría como “hablar” con el proyecto.

Creo que mucha de esta arquitectura (minimalista) se ha instalado con una cierta comodidad que deriva del éxito social que obtiene.

¿La relación tiempo-deterioro en sus obras (que me trae a la mente algunas obras de la arquitectura japonesa) es una relación buscada?

Digamos que me gusta que el edificio sea capaz de estar en el lugar como un rastro, una ruina que puede ser reutilizada.

Es decir, que entiende el proyecto como una obra que se forma y se completa en el tiempo…

Exacto.

En el proyecto de su casa, donde se enfrenta a una fuerte preexistencia histórica, ¿cuál es su  actitud?

En ese proyecto nos hemos guiado por lo que íbamos encontrando… construir en torno a un patio nos ha ofrecido la referencia tipológica, pero ésta no ha sido prevaricante respecto a la idea abstracta de organización del espacio. Sucesivamente nos hemos encontrado “cepillando”, redescubriendo las estratificaciones histórico-materiales de la casa, y empezando así a tomar consciencia de quién había hecho uso de ella en el curso de la Historia.

Es esta investigación rigurosa, esta alegría del descubrir, lo que para nosotros constituye el trabajo.

Es decir, una relación con la Historia exenta de vínculos…

…Sí, la Historia tengo la alegría de descubrirla… Por ejemplo si estás trabajando sobre un cementerio, una de las alegrías más bonitas es descubrir que Asplund hizo uno magnífico.

Nuestro trabajo ayuda a descubrir con mucha más intensidad cosas que otros han hecho porque se basa en un fuerte deseo de conocimiento.

¿Cómo se puede transmitir a los estudiantes este acercamiento al proyecto?

Depende. Te cuento los tres cursos que estoy llevando a cabo. En Harvard, donde estoy trabajando con los estudiantes desde hace ya dos años, les hago repetir un trabajo en un sitio donde ya se haya hecho (por ejemplo este año estamos trabajando en repetir la calle Quincy), de modo que los estudiantes sean acompañados, para bien o para mal, por algo que ya ha existido. Quiero que el trabajo sea siempre una relación con algo concreto, en este caso que cojan y rehagan el edificio de Richardson.

Aquí en Barcelona estamos trabajando en la recogida de material. El estudiante debe recoger todo el material que cree que le puede ser útil para el proyecto, porque teniendo una buena preparación “clásica” lo que busco activar plenamente es esa curiosidad, o alegría de descubrir, de la que hablaba antes.

En Fráncfort, que es un pequeño taller, lo que hacemos es un trabajo centrado en los problemas del lugar, con una confrontación directa con el contexto.

Si bien diferentes en el contenido, me parece que el carácter común de los diversos cursos es una idea de la escuela como auténtico lugar de investigación, para los estudiantes como también para el docente.

Exacto… quizá porque he tenido una formación sustancialmente autodidacta, no me gusta pensar en mi trabajo de docente como algo en lo que el resultado final viene dado a priori, un trabajo en el cual las hipótesis no hacen sino ser siempre reconfirmadas.

¿Sin embargo cuáles son las dificultades de transmisión de su trabajo a pie de obra?

Ninguna, y no lo digo para darme publicidad, pero creo que hay menos faltas de entendimiento que en una arquitectura convencional, y esto porque los constructores no son tontos, cuando me eligen a mí, a mis obras, eligen también a las personas que puedan construirlas.

Yo siempre he tenido jefes de obra estupendos, con los cuales mantengo una buena amistad, y con los cuales comparto las alegrías y las dificultades del proyecto.

Así como yo entiendo sólo al final mi trabajo de proyecto, igualmente ellos, a través de la construcción, siguen un proceso equivalente, y entienden sólo al final el proyecto. A menudo he recibido comentarios como “Pues no estaba tan mal…”

En mi trabajo hay un proceso de “entender para hacer”, y la gente que trabaja en mis obras es perfectamente inteligente para entender.

Traducción: Francisco Javier Domingo Bríngola

Me gustaría aprovechar la oportunidad para agradecerle a Arnaldo Arnaldi, su esfuerzo y gentileza en la búsqueda de los archivos y la preparación del material expuesto anteriormente. 

La referencia bibliográfica es:

Arnaldi, Armaldo. Enric Miralles: El proyecto como diálogo. Arredata Cd-rom nº1. Julio-Agosto, 1996. Apice Editore, Foggia. (Publicación digital)

Entrevistas listado:

Wiki homenaje a Enric Miralles

Imagen: Giovanni Zanzi, 1995

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